100 AÑOS NO ES NADA

Benedetti y la pantalla grande

Cine y literatura

“Fenómeno cambiante e inestable, siguiendo las leyes de la dialéctica del progreso; al igual que el hombre creó la imprenta, pero la imprenta, por medio de los libros, contribuyó a crear al hombre moderno, así el hombre ha creado el cine, pero el cine está haciendo al hombre de hoy”, sostiene el gran historiador del arte cinematográfico Roman Gubern (1995: 15)

El hombre, los libros, el cine... Hoy ya parece ser un vínculo indisoluble. Y es que a pesar de lo joven que es el cine en comparación con el resto de las artes, creo que nadie concibe hoy este mundo sin la presencia del fenómeno audiovisual.

“Industria y comercio; eso es el cine además de arte y espectáculo. Quien defina el cine como arte narrativa basada en la reproducción gráfica del movimiento, no hace más que fijarse en un fragmento del complicado mosaico. Quien añada que el cine es una técnica de difusión y medio de información habrá añadido mucho, pero no todo. Además de ser arte, espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, instrumento de conocimiento y documento histórico de la época y sociedad en que nace, el cine es una industria y la película es una mercancía, que proporciona unos ingresos a su productor, a su distribuidor y a su exhibidor”. (Ibid.: 15)

¡Vaya si el fenómeno audiovisual, ese fenómeno audiovisual que surgiera a partir del surgimiento del cine, aunque hoy ya abarque otra serie de dimensiones... vaya si se ha tornado importante en nuestras vidas! Hace algún tiempo se habla de cómo ha comenzado a condicionar nuestros procesos mentales, cómo se está forjando en nosotros una nueva forma de aprehender el mundo vinculada a ese lenguaje que apareciera hace poco más de 100 años.

Hoy, la memoria y el entendimiento están fuertemente marcados por la imagen. Ya en 1916, el futurista italiano Filippo Marinetti escribía: “El cinematógrafo, alegre deformación del universo, será la mejor escuela para los niños... Acelerará la imaginación creadora, desarrollará la sensibilidad, dará el sentido de la simultaneidad y de la omnipresencia. Sustituirá la siempre aburrida revista” (en Ferro, 2005: 4). Esta misma idea, Marinetti la extendería hasta alcanzar al propio libro.

En sus orígenes, por otra parte, agrega Pierre Sorlin: “[…] el cine entusiasmó al público, sobre todo al urbano, porque parecía resumir todo lo que proponían los descubrimientos científicos: la velocidad, la abolición de las distancias, el sobrevuelo de los más vastos espacios, la exploración del mundo, el hecho de remontar el tiempo o la anticipación del porvenir. […] el cine unificaba a los públicos más heterogéneos, que pertenecían a generaciones diferentes, haciéndolas partícipes del mismo objeto”.

Además, agrega: “El mundo que el cine ofreció a sus espectadores no era únicamente un mundo asombroso, exótico o curioso, era en primer lugar un mundo conmovedor”. (2005: 12/13)

Y allí podríamos ingresar en este vínculo entre literatura y cine que se remonta a los orígenes mismos del séptimo arte -como lo denominara Ricciotto Canudo, allá por 1911-. Séptimo arte que comparte esa capacidad de conmover de la literatura y, por supuesto, de todo arte que se precie de tal.

El cine ha estado fuertemente influenciado por la literatura en diversos aspectos: ha tomado de ella historias, personajes, recursos estilísticos... El hecho de que ambas disciplinas artísticas tengan el contar historias como uno de sus objetivos últimos, posiblemente haya marcado definitivamente ese vínculo.

Hoy en día, por ejemplo, sabemos que existen autores que escriben libros pensando ya en su futura adaptación cinematográfica. Pero esta dinámica puede variar, invertirse, y podemos encontrar un best-seller surgido a partir de una buena película, también.

A tal punto ha llegado la mutua influencia entre cine y literatura, la simbiosis, la interdependencia, el trasbase recíproco de recursos narrativos, que hoy estamos asistiendo al inicio de la era del booktrailer, por la que se comparten incluso recursos comerciales.

Todos conocemos el contenido de un trailer cinematográfico y su función publicitaria. Básicamente, el booktrailer es también un video promocional de corta duración; sus diferencias radican en el producto promocionado. El booktrailer, también a través del lenguaje audiovisual, de la evocación de imágenes -en este caso, del libro-, lo que busca es incentivar su compra (no olvidemos que hablamos de industrias) y su lectura; sin necesariamente considerar que este pueda transformase en filme, en algún momento.

Al momento de dar cuenta de este amplio vínculo entre cine y literatura, se suelen realizar análisis comparativos entre ambas disciplinas artísticas. Algunos se basan en los rasgos que las diferencian, otros intentan defender una supuesta superioridad de una sobre la otra, hay quienes afirman que el cine es independiente del resto de las artes, otros hablan de la dependencia del cine respecto a la literatura -sobre todo a la narrativa-, dada su constante apelación a ella como fuente de argumentos...

En algunos de esos estudios comparativos se ha llegado al punto de señalar, sobre todo por parte de ciertos teóricos franceses, la influencia del cine en la literatura incluso previo a que aquel existiera. Lo denominan précinéma. Desde tiempos remotos, las obras literarias han plasmado la realidad de acuerdo a convenciones fílmicas, sostienen. Existiría una “novela precinematográfica”. En ella, estos teóricos analizan las similitudes existentes entre recursos que allí aparecen con los empleados en la cinematografía. Técnicas del séptimo arte vistas en textos clásicos de distinta índole, desde Homero a Platón. En el mito de la caverna se podría comprobar la aparición de descripciones visuales o el intento de representar el movimiento. En la Eneida de Virgilio, por ejemplo, existiría una segmentación que indicaría movimientos de cámara y encuadres (Orta, 2012: 13/15). Algo que, desde nuestro punto de vista, suena descabellado, excedido, hasta soberbio.

Lo que sí podríamos establecer, por cierto, es quizá lo inverso: que la utilización de algunos de esos recursos que ellos entienden cinematográficos datan de los orígenes de la literatura, y es el cine el que adopta esas convenciones vinculadas al movimiento y a una descripción de tipo visual. Ya en la literatura más “primitiva”, por llamarlo de alguna manera, se pueden encontrar rasgos asociables a técnicas cinematográficas que hoy nos son tan caras y reconocibles: usos de imágenes temporales que hoy perfectamente podríamos denominar flashbacks (esa escena o secuencia retrospectiva que altera la cronología de la historia y traslada la acción al pasado); relatos intercalados que nos dan la idea de simultaneidad (crossing-ups o cross-cuttings, técnicas de edición que dan la idea de que una acción o diferentes acciones transcurren en diferentes locaciones al mismo tiempo, intentando generar expectativa y emoción en el espectador); descripciones que podrían asemejarse a panorámicas, en el cine; primeros planos, etcétera.

Luego de inventado, claro que influyó en manifestaciones literarias posteriores. A comienzos del siglo XX -seguimos en Francia- se “novelizaron”, digamos, filmes, y ello se publicaba en la prensa semanal. Lo que se conoció como ciné-romans. De todos modos, se suele considerar que era más un proyecto de índole comercial que un intento de creación literaria real; la idea de aprovechar un éxito de la pantalla grande para escribir un relato, el que muchas veces tenía como objetivo que volviera a la pantalla grande de algún otro modo. Esto jugaba también con esa suerte de necesidad que existe en el público de revisitar historias ya conocidas y experimentarlas a través de otro medio (Ibid.: 15).

Si continuáramos pensando en los inicios del siglo XX, podemos valorar, dentro de esta línea de influencia del cine sobre la literatura, la fuerte relación que establecieron las vanguardias con el cine, destacándose la del futurismo y el surrealismo, con intentos de hacer un cine, en estos casos, que se asemejaba más a la poesía que a la novela. Pensemos en Un perro andaluz, por ejemplo (Luis Buñuel, 1929).

La cinematografía no fue considerada en sus albores una disciplina artística. Los hermanos Lumière, aquellos pioneros que establecieron la fecha precisa de nacimiento del cine con las inaugurales proyecciones realizadas el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de París, lo apreciaban, sobre todo, como un aspecto más del desarrollo científico. Sin embargo, pronto pasó a adquirir el estatus de arte, ya que constituía una realidad en sí mismo y comenzaba a crear su propio lenguaje. Un lenguaje que se encargaría de trasmitir, generando la comunicación necesaria en todo arte entre el autor y el destinatario de la obra; logrando, al igual que las demás artes -como decíamos-, evocar emociones en ese receptor.

Uno de los primeros y principales visionarios del cine como arte y espectáculo, que logró percibirlo como algo más que un mero instrumento óptico, y que dotó a la nueva disciplina de la fantasía y poesía visuales que se transformarían en rasgos ineludibles del nuevo fenómeno, fue Georges Méliès (1861-1938). La necesidad de abandonar el mero registro de fotografías en movimiento para comenzar a "contar historias", acercó definitivamente al cine y la literatura; tal vez en un intento de sortear la primera crisis de público en el cine.

Si bien, ya en 1889, Herbert Beerbohm dirigió King John -la que parece ser la primera película que toma y adapta un texto de William Shakespeare-, y que también aparece por aquellos años un Don Quijote (1902/03) dirigido por Ferdinand Zeccca y Lucien Nonguet, fue Méliès quien aunó obras literarias de grandes escritores y recursos provenientes del teatro y hasta la magia para catapultar al cine hacia otra dimensión.

Fue así que Viaje a la Luna (1902), uno de sus grandes clásicos, inaugural del género ciencia ficción, contó con recursos audiovisuales extraordinarios para la época, a la vez que se basó en dos novelas de autores consagrados: "De la Tierra a la Luna" (1865), de Julio Verne, y "Los primeros hombres en la Luna" (1901), de H. G. Wells (Muñiz, 2014: 25). Previamente, en 1899, el ilusionista Méliès ya había apelado a la literatura para realizar La cenicienta, versión del relato tradicional que consagraran por aquel entonces los Hermanos Grimm. De allí en adelante, la recurrencia por parte del séptimo arte a obras literarias se tornó mucho más asidua y casi inevitable.

El intento por otorgarle al cine cierto contenido "artístico", llevó incluso a tratar de incorporar a la producción fílmica a importantes actores de teatro, además de clásicos de los habitualmente representados sobre "las tablas"; experiencia que no logró el efecto buscado. Sin embargo, el prestigio de la literatura acercaría al cine a otras clases sociales -principalmente, la burguesía-, que comenzarían a desconfiar menos de ese espectáculo de ferias y barracones al que tanto subestimaban.

De ese modo, paulatina pero irrenunciablemente, el cine irá imponiendo su independencia. La adquisición de ese nuevo lenguaje, esos medios de expresión propios, lo alejará de otras artes. Abordará los temas “de siempre”, digamos, con una nueva mirada, otro enfoque, una estética propia y singular.

Algunos de los denominados "formalistas" rusos (Shklovski, Tinianov, Eichenbaum...) ya referían al cine como lengua, dada la especificidad y el convencionalismo de sus códigos. Otros franceses, como Metz o Mitry -semiólogos- en los 60 y 70, hablaron de la existencia de un lenguaje cinematográfico propio, con sus características peculiares.

Sin embargo, aun entendiendo que el cine comporta rasgos propios de un lenguaje, no es comparable al lenguaje literario, en tanto que este se compone únicamente de la palabra. En cambio, el cinematográfico también lo hace de la imagen y la música.

Más allá de la madurez e independencia que el cine pudo lograr como lenguaje, el vínculo y la comparación con la literatura se mantendrán, de todos modos.

El famoso ensayo de Einsestein de 1944, “Dickens, Griffith y el cine actual”, fijó las bases del análisis de la influencia de la novela del siglo XIX sobre el cine, hallando similitudes temáticas y estilísticas a través de la narratividad ficcional.

Las influencias, a fin de cuentas, resultan ser recíprocas. Si entendemos a las artes formando un continuum, esto se presenta como perfectamente natural. Y cada una de ellas puede presentar un lenguaje distinto.

En esta relación entre cine y literatura, los teóricos suelen establecer el vínculo más notorio entre la película y la novela, por su condición -básicamente- de relatos, lo que conlleva esa idea mencionada de narratividad. En ella estará el eje de la historia. Al hablar de estos elementos, hablamos de la presencia de un narrador.

No podemos ingresar aquí en las similitudes y diferencias del cine y el teatro y en el contacto que mantienen. Debemos centrarnos en la literatura. y, particularmente, en la novela.

Muchos recursos son equiparables, pero mencionemos lo básico de su diferenciación: en el cine, su lenguaje es el audiovisual, no la palabra, que es el elemento básico de la narrativa (la narrativa como género literario). Mientras que el relato literario es exclusivamente verbal, el cine, a lo verbal, le suma lo icónico y lo musical.

Por otra parte, el cine emplea algunos métodos particulares para configurar la narratividad. Por ejemplo, el raccord y el montaje. “El raccord es un elemento de continuidad dentro del propio plano o entre planos sucesivos que permite la continuidad lógica de lo narrado; el montaje, por su parte, constituye la ordenación de los planos de acuerdo con un orden temporal, mediante el cual se asegura el encadenamiento de las acciones y se articula la significación deseada del relato”.

“En suma, la diferencia sustancial entre relato fílmico y relato literario reside en que el primero narra a la par que representa, facilitando al espectador la realidad que pretende transmitir, mientras que la literatura solo narra, quedándose, así pues, en niveles abstractos, en pura imaginación que el lector debe reconstruir” (Orta, 2012: 18).

Por tanto, existe un lenguaje literario y un lenguaje fílmico. Sí están vinculados, pero son independientes.

Algo importante los estrecha: la necesidad de concatenar imágenes, mentales o visuales, ordenadas de manera significativa para componer un cuadro global. Sin embargo, las herramientas por las que lo logran no son las mismas.

Algunas diferencias más que menciona Pere Gimferrer: “En el plano cinematográfico se dan simultáneamente diálogos, acciones y espacios que el relato verbal ha de proporcionar de modo sucesivo; en el cine la acción sucede en el presente, mientras la narración literaria necesariamente se refiere a acontecimientos pasados [...]” (1985: 70).

En ese permanente ir y venir del cine y la literatura, en el que se retroalimentan constantemente buscando diversas maneras de narrar, la búsqueda de historias se remonta a los mismos inicios del cinematógrafo. De todos modos, todo conducía a la creación de un nuevo medio para narrar historias que iba generando su propio lenguaje a partir de procedimientos tomados o inspirados en la novela. Esto converge en la “adaptación cinematográfica”, donde se toma en cuenta la organización de la película en capítulos o episodios, la voz narrativa, el punto de vista, el control del tiempo y el espacio, por ejemplo.

En la medida en que el cine se los apropia los va modificando, y allí comienza un proceso a la inversa -podemos decir-, en el que los escritores van siendo influenciados por películas concretas, por las formas visuales creadas desde el séptimo arte y que incluso citan o parafrasean diálogos cinematográficos.

Ni qué hablar de que el cine comienza a transformarse en un elemento que prestigia la carrera de un escritor en el caso de que tome y adapte alguna de sus obras; en ciertos casos, beneficiándolas claramente, si es que han pasado desapercibidas como obras literarias y logran cierto éxito o difusión como obra cinematográfica.

En cuanto a la adaptación, que ya ha generado toda una teoría en torno a sí, existiendo diversas tipologías sobre la adaptación fílmica de una obra literaria, Estefania Orta sintetiza: “El adaptador, frente al creador de una obra original, elige y ordena, pero además, y ocurre así en la mayoría de las adaptaciones, elimina lo superficial, aquello que no considera definitorio para ser narrado fílmicamente. De este modo, se enfrenta a un proceso de selección y en cierto modo, de reelaboración” (Orta, 2012: 21).

Entonces, ¿se puede hablar en términos de “nueva creación”? Agustín Faro, uno de los autores en la materia más citado en los últimos años, defiende esta idea “alegando que en el trasvase se crea un lenguaje nuevo y diferente y en consecuencia podemos hablar de obras independientes”. Agregando: “Debemos fijar el punto de mira, en cómo se dice, cómo se cuenta una historia, más que en qué se cuenta o qué se dice” (Ibid.: 21).

En definitiva, “La película es una lectura, una interpretación de la novela o cuento, realizada por el guionista y/o director; como cualquier interpretación, será siempre cuestionable”. (Pulido, 2001: 134)

En los años cincuenta, André Bazin, sostuvo, en lo que resultó ser un giro novedoso en la discusión, que “por muy empobrecedora que sea una adaptación, nunca va a dañar al original, nunca mermará el aprecio que una minoría siente por esa obra. En cuanto a los que no conocen el original, Bazin apunta que o bien se conforman con la película o bien la misma les empujará a leer la obra literaria”. Por lo tanto, no habría efectos negativos en ningún caso. (Pérez Serrano, 2008: 8)

En cualquier caso las adaptaciones existen y hay quienes las estudian y catalogan. Es así que Faro Forteza (2006) habla de seis modelos de adaptación; modelos que se pueden reunir en dos grandes grupos:

“Adaptación iteracional, bastante fiel al original en cuanto a estructura, texto, personajes y temporalidad. Aquí encontramos la adaptación pura, que respeta al máximo el texto del que parte. [...] La adaptación iteracional por transición incluye alguna modificación que da pie a la inclusión de nuevos puntos de vista. [...] Por último, las más frecuente es la adaptación por reducción: el único cambio que se realiza es que el texto literario se somete a un proceso de selección para escoger lo que muestra la esencia de la obra. [...] Libre adaptación: [...] En primer lugar, destaca la adaptación por motivo, en la que la obra y el filme comparten uno de los motivos que aparecen en la primera. Se obvian otros componentes del texto literario. [...] Incluye también, dentro de la libre adaptación, la adaptación por conversión, que mantiene la idea principal pero transforma el texto aportando nuevos componentes. [...] Por último, la ampliación que consiste en crear un filme que recrea nuevos acontecimientos a partir de una idea de origen”. (Ibid.: 9-10).

Mario Benedetti en el cine

La obra del escritor uruguayo (1920-2009) nacido en Paso de los Toros, Tacuarembó, recorre diversos géneros literarios: poesía, narrativa, ensayo, incluso teatro. Varias han sido sus obras adaptadas al lenguaje cinematográfico, ya sea en forma de largometrajes como de cortometrajes. En un primer momento, fue su obra en prosa la elegida por diversos realizadores para ser trasladada a la pantalla grande. Sin embargo, lentamente, la poesía fue ocupando también su lugar de importancia. 

Esta relación con el séptimo arte, de acuerdo a la investigación que hemos podido realizar[1], abarcaría once largometrajes, 17 cortos, tres series de televisión, incluyéndolo asimismo como actor en un par de oportunidades.

En materia de largometrajes, la primer película que trasladaría su obra al cine fue Dale nomás, dirigida por Osías Wilenski en 1974. Se trata de un filme episódico, en blanco y negro, con algo de psicodélico, bastante errático, en el que el director argentino adaptó una serie de cuatro cuentos de diferentes escritores rioplatenses: Rodolfo Walsh, Héctor Lastra, Pedro Orgambide y Mario Benedetti, quien participa a través de su cuento “El olvido”. Además, la película cuenta con la particularidad que se abre y se cierra con sendos poemas de Juan Gelman, recitados por él mismo.

En el mismo año de 1974, como refiriéramos al comienzo, se estrenó La tregua, la gran traslación de Sergio Renán de la novela homónima de Mario Benedetti. “La tregua” (escrita en 1959 y publicada en 1960) era la segunda novela del, a esa altura, ya montevideano autor, luego del registro de “Quién de nosotros” en 1953.

El elenco de aquella exitosa película incluia a Héctor Alterio, Ana María Picchio, Luis Brandoni, Marilina Ross, Carlos Carella, Antonio Gasalla, Oscar Martínez, entre otros. La tregua representó el debut cinematográfico en la dirección del hasta ese entonces actor y director de escena, Sergio Renán; también fue el inicio de una rica trayectoria para Aída Bortnik (1938-2013), quien diez años después redactaría el guion de La historia oficial, el filme de Luis Puenzo que significó el primer Óscar de la Academia para el cine argentino.

La misma novela fue adaptada nuevamente en 2003, en México, por el director Alfonso Rosas Priego (hijo). Aunque no hemos logrado acceder a su visualización, sí podemos dar cuenta que no alcanzó la misma respuesta que la versión de Renán, ni en materia crítica ni en popularidad.

Un segundo largometraje episódico tendría involucrado a Benedetti en 1975, incluso desde su guion. Fue Las sorpresas, en el que sus cuentos “Cinco años de vida” (extraído de “La muerte y otras sorpresas”, 1968), “Corazonada” y “Los pocillos” (tomados de “Montevideanos”, 1959) fueron adaptados por Luis Puenzo, Carlos Galettini y Alberto Fisherman, respectivamente.

El filme, por lo que se puede leer, tuvo unas pretensiones de calidad y de comunicación con el público mayores a las que pudo sostener Dale nomás. El único episodio que hemos podido encontrar y observar, hasta el momento, es Los pocillos, de Fisherman, el que aparece muy convincente en su resultado final, con un desarrollo dramático bien elaborado y con destacadas actuaciones de Lautaro Murúa, Norma Aleandro y Emilio Alfaro. Según lo que hemos podido consultar, en aquel particular momento de la historia argentina, previo al golpe de Estado, la película tuvo problemas para ser estrenada y pasó casi desapercibida por las salas de cine.

Ya a mediados de los años 80, y luego del “retorno” de la democracia a la vecina orilla, quien volvió a emprender la realización de una novela de Mario Benedetti fue el argentino Sergio Renán. Esta vez lo hizo con su tercera novela, “Gracias por el fuego” (1965). 

Nuevamente, el elenco mostraba a importantes figuras de la cinematografía argentina: Lautaro Murúa, Víctor Laplace, Dora Baret, Bárbara Mujica, Graciela Dufau... Como detalle anecdótico sumemos que el niño que representa a Ramón Budiño (Victor Laplace) en su infancia es el luego consagrado actor de telenovelas Pablo Rago.

Durante el período dictatorial, Sergio Renán había dirigido otras tres realizaciones, entre ellas el híbrido, mezcla de documental y sketchs humorísticos, La fiesta de todos, película que se centraba en la “fiesta” del Mundial de fútbol de 1978 y que el gobierno de facto intentó utilizar para “lavar” su imagen ante la opinión pública internacional. Duras han sido hasta hoy las críticas que ha recibido Renán por tal trabajo.

También en 1984 se estrenó en México la película uruguaya Pedro y el Capitán, que aquí lo hizo -no por casualidad- en febrero de 1985. En este caso, fue Juan E. García quien adaptó la obra teatral homónima de 1979, publicada también en México, lugar en el que Benedetti residía en aquel momento, parte de lo que resultó ser el itinerario de su exilio.

“Pedro y el Capitán” volvió a ser llevada a la pantalla grande en 2009 -año de fallecimiento del escritor-, en España, como Pedro e o Capitán (en gallego), por parte del director Pablo Iglesias. Este ha resultado ser, hasta el momento, el último largometraje que vincula el nombre de Mario Benedetti a la cinematografía universal.

En 1997 es el director chileno Andrés Wood (Machuca, 2004; Violeta se fue a los cielos, 2011) quien vuelve sobre un cuento de Benedetti (“Puntero izquierdo”, también de “Montevideanos”) para llevar adelante su ópera prima -episódica como otras de las mencionadas-, Historias de fútbol, que tiene algo para decir sobre la relación de los chilenos con ese deporte y que resultó ser un gran éxito en su país.

Quien trasladó al cine de larga duración la obra poética de Mario Benedetti fue el director -un nuevo argentino- Eliseo Subiela (en aquel momento reconocido y prestigiado por filmes como Hombre mirando al sudeste, de 1986, y Últimas imágenes del naufragio, de 1989). Inspirado en varios de sus poemas, Subiela pudo crear sendos trabajos que los contenían: El lado oscuro del corazón (1992) y Despabílate amor (1996), El lado oscuro del corazón 2 (2001).

El lado oscuro del corazón, una de las películas argentinas más vistas de fines del siglo XX, transformó a Subiela en uno de los directores más exitosos del cine argentino. La película tenía como protagonista a Darío Grandinetti, quien hace las veces de un poeta que se gana la vida recitando poemas en los mismos semáforos donde otros limpian vidrios, o trabaja para publicidad si es que realmente necesita dinero, y quien está obsesionado con encontrar a la mujer de su vida, aquella que lo haga volar más allá de la realidad. Esto dicho casi literalmente. Esa mujer, en el filme, era Sandra Ballesteros. El guion del filme incluyó poemas de Juan Gelman, Oliverio Girondo y, claro está, Mario Benedetti.

Cuatro años más tarde, Subiela elaboraría un nuevo guion conteniendo varios poemas de Benedetti. Despabílate amor, protagonizada por Soledad Silveyra, Juan Leyrado y, nuevamente, Darío Grandinetti, utilizó alrededor de una decena de poemas del libro “El olvido está lleno de memoria”. Este filme, sin embargo, no tuvo demasiada repercusión, ni de crítica ni de público. (Menos aún la tuvo la fallida secuela que creara Subiela en 2001 de El lado oscuro del corazón, en la que la poesía del uruguayo aparece junto a la de otros/as doce poetas, mucho menos preponderante que en el filme de 1992).

Debemos confesar, en nuestro caso, la preferencia por esta película menos pretenciosa, que habla de cómo elaboramos el pasado y el amor los seres humanos en diferentes circunstancias, desde el costumbrismo y el humor cotidiano, reconocible; con personajes más simples y queribles; sin tanto corsé literario (aunque por momentos la poesía dicha por sus actores no termine de cuadrar con el tono de la película), por encima de El lado oscuro del corazón, que nos resulta un experimento fallido, distante, poco verosímil o convincente -como prefiera el lector- incluso en su propia lógica interna, en la que ni siquiera las actuaciones colaboran... Quizá resulte “políticamente incorrecto” decirlo así, para la cantidad de seguidores que aún conserva el filme, sin embargo... No se preocupe el lector, se trata solo de una cuestión de gustos.

 

Aportemos como dato pintoresco, si se quiere, que a Mario Benedetti también podemos encontrarlo como actor. La ronda de los dientes blancos, una coproducción argentino-brasilera fue su primer relacionamiento con el cine, en todo sentido. En esta realización de 1966, dirigida por Ricardo Alberto Defilippi, Benedetti participó estrictamente como actor, sin aportar al guion, al parecer. Por lo que hemos podido leer, la película nunca fue estrenada comercialmente.

Posteriormente, en 1992, se lo puede reconocer fácilmente, en dos breves pero recordables apariciones como viejo marinero en el filme de Subiela El otro lado del corazón. Un probable capitán en decadencia que le recita en alemán (idioma siempre presente en su vida) a una prostituta melancólica, y quizá algo borracha, en el cabaret portuario que aparece reiteradamente en la película.

Por último, señalemos su participación, “haciendo de él mismo” -digamos-, en el sensible, poético, muy recomendable documental uruguayo-español, Palabras verdaderas, dirigido por Ricardo Casas en 2006, en el que participan José Saramago, Idea Vilariño, Eduardo Galeano, Manuel Vázquez Montalban y el estupendo decir de Miguel Ángel Solá, quien interpreta varios de los poemas del entrañable Mario.

Y a manera de simple enumeración, establezcamos la lista de cortometrajes y series de televisión (estas, teniéndolo como coguionista) basadas en parte de su vasta obra. Lo que hemos podido investigar hasta la fecha:

Cortometrajes:

• Enamorarse y no – Francia – 2020 – Dir. Laura Rincón Escobar
• La noche de los feos – Perú – 2019 – Dir. Héctor Robles
• Conversation (Conversación) – Brasil – 2016 – Dir. Luciano Arturo Glavina
• Táctica y estrategia – España – 2015 – Dirs. Helena Barrero, Damián Muñoz y Pol Turrents
• Armando (sobre el cuento “El otro yo”) – Venezuela – 2014 – Dir. G. A. Mercado
• Sueldo/Licensia – EE. UU. – 2009 – Dir. Mark Street
• Oblivion (Olvido) – México – 2007 – Dir. Ernesto Fundora
• La noche de los feos (animación) – España – 2006 – Dir. Manuel González Mauricio
• Miss Amnesia – México – 2005 – Dir. Enrique Avilés
• Los pocillos – Uruguay – 2001 – Dirs. Claudia Abend y Federico Álvarez
• Os pocillos – España – 1999 – Dir. Pedro C. Solla
• La lluvia y los hongos – España – 1997 – Dir. Francisco Hervada Martín
• La noche de los feos (animación) – Argentina – 1995 – Dir. Pablo Rodríguez Jáuregui
• Capitán-Capitán – México – 1992 – Dir. Javier Rivera
• Miss Amnesia – México – 1991 – Dir. Fernando Moreno
• Cinco años de mi vida – España – 1988 – Dir. Antonio Pinar
• Acaso irreparable – México – 1976 – Dir. Dorotea Guerra

Series de televisión:

• El jugador de Ugo Betti – Colombia – 1967 – 1 temporada – 3 capítulos – Guion: Mario Benedetti – Dir. Pepe Sánchez
• La tregua – Colombia – 1980 – 1 temporada – 91 capítulos – Guion: Mario Benedetti y Juan Carlos Gené – Dir. David Stivel
• Las grandes novelas – Argentina – 1970 a 1972 – 3 temporadas. Dentro de ella, La tregua (1972) – 4 capítulos – Guion: Mario Benedetti – Dir. Marcelo Domínguez

La tregua y Gracias por el fuego

Sin temor a equivocarnos, las dos adaptaciones más importantes que ha tenido la obra de Mario Benedetti, han sido las efectuadas por Sergio Renán, con un indudable lugar de privilegio para la realizada en La tregua. Ambas merecen este párrafo aparte.

"Gracias por el fuego" fue publicada en 1965 y ha sido traducida a 7 idiomas. Estuvo prohibida durante varios años luego del golpe de Estado de 1973 en Uruguay y más tarde por la censura argentina. Es la tercera novela de Benedetti, luego de "Quién de nosotros" y "La tregua"; una pieza fundamental de su literatura. Como ya hemos anotado, su traslación cinematográfica se concretó en el año 1984.

La novela narra el conflicto interior de Ramón Budiño, un cuarentón que fluctúa entre el amor y el desprecio a su padre, Edmundo Budiño, un poderoso e inescrupuloso político y empresario, que se mueve cual caudillo, al que le ha ido perdiendo la devoción y el respeto que se había ganado en su infancia ha medida que ha crecido y ha conocido de cerca la forma de proceder de aquel. Incapaz de plantarse frente a él ya sea para desenmascararlo de una buena vez -lo que, de algún modo, sería también desenmascararse- o correrse de su área de influencia e independizarse definitivamente -lo que podría llevarlo a perder cierta forma de vida, ciertos privilegios-, en determinado momento decide matarlo. Sin embargo, Ramón Budiño es tan pusilánime (ese me resulta el adjetivo que mejor lo define) que opta por suicidarse.

Sin embargo, “Gracias por el fuego” no es únicamente un conflicto individual. “Gracias por el fuego” es una gran metáfora sobre el Uruguay, su gente y su tiempo. Un gran ensayo, si se nos permite el corrimiento de géneros. Por tanto, Ramón Budiño también representa el conflicto de una generación que abrió los ojos frente a la corrupción y el conformismo, pero que no se decidía a dar el paso de dejar atrás ese pasado, de "matarlo". Un país en profunda crisis de apariencias. Un país apático e hipócrita que debe enfrentarse a su crisis. Como ha dicho alguien con mejores palabras que este cronista: “Gracias por el fuego” es "la crónica de una impotencia colectiva: el inventario de una crisis moral y la valentía para denunciarla".[2]

Ramón Budiño quiere cambiar pero no puede. Le faltan agallas (también en el amor). Aún hay pervivencias en él de ese Uruguay -su padre- que lo atan. Pero puede respaldar a las nuevas generaciones, representadas en la figura de su hijo Gustavo, que probablemente puedan hacer lo que él no se atreve. Allí reside toda su apuesta y esperanza.

"Gracias por el fuego" es tal vez la obra que cierra un primer período de madurez en la carrera de Mario Benedetti, el de la oficina pública con estatus de república, el del reflejo de ese país de la medianía en el que vive la clase media uruguaya, el de esa familia que "para considerarse familia debía tener un miembro empleado público" -como él mismo lo estableció en su momento-; la obra que establece la inflexión hacia esa escritura que se denomina "más política" en un sentido más llano y reducido. Sin embargo, ¡vaya si es política su obra anterior! Política en sentido amplio, el vinculado a todo lo inherente a la cosa pública, más allá de posturas ideológicas concretas.

La adaptación de Renán, con guion de Edgardo Esteban, Juan Carlos Gené y Gustavo Romero, si bien intenta que alguno de estos elementos asome en su desarrollo, permanece lejos de la sustancia de dichos planteos y circunscribe la historia a sus aspectos más individuales. Carece de la asunción de riesgos. Su traslado a la época actual, la propia época en la que surge, quizá tampoco colaboren con el producto final. Agreguemos también que todo el conflicto queda establecido desde las primeras escenas, haciendo que el crescendo dramático no luzca consistente. Además, hay un exceso de explicaciones verbales por parte de los personajes. Todo resulta demasiado anticipado. A ello se suma cierta notoria impostación en sus actores. El vuelo poético y la contundencia de ciertos pasajes de la novela, evidentemente quedan por el camino. No logra que el código cinematográfico se imponga, de algún modo, y logre una fuerza expresiva propia que haga perder de vista la traslación, como sí había sucedido en La tregua. Más allá de que Mario hubiera trabajado con Juan Carlos Gené en Colombia, en la adaptación de "La tregua" para televisión, sin dudas este no logra la poderosa síntesis que había conseguido Aída Bortnik diez años antes.

"La tregua", por su parte, es una novela escrita en 1959 y publicada en 1960. Ha sido traducida a 18 idiomas y es, por lejos, la obra de Mario Benedetti más editada. Hasta la fecha, según datos de la Fundación Mario Benedetti, lo ha sido en 153 ocasiones.

La historia de Martin Santomé, un hombre viudo desde hace muchos años, que ha dedicado su vida al trabajo contable en una oficina y a sacar adelante a sus tres hijos -dos de los cuales no conocieron o conocieron escasamente a su madre-, y que repentina e insospechadamente, a poco de jubilarse, ya casi en sus cincuenta, conoce a Laura Avellaneda y prueba el amor una vez más, a pesar de una gran diferencia etaria. Cuando todo parece encaminarse felizmente, sorteando las dificultades propias de temores y prejuicios, súbitamente Avellaneda también muere y la vida de Santomé parece perder sentido definitivamente.

La tregua, el filme, se estrenó en agosto de 1974 y se convirtió en la primera película argentina en ser candidata a un premio de la Academia de Hollywood como mejor filme extranjero, o de habla no inglesa, para ser más justos y un poco menos chauvinistas. La versión libre de la novela de Mario Benedetti marcó el debut en cine del director Sergio Renán, también fue el primer protagónico de Héctor Alterio y la primera adaptación al cine de un guion de Aída Bortnik (La historia oficial, 1984; Tango feroz: la leyenda de Tanguito, 1993; Caballos salvajes, 1995; Cenizas del paraíso, 1997; entre otras).

Aquí, esa adaptación funciona para sostener la sustancia del relato original, pero además amplifica su dimensión a un tono de tragedia urbana, citadina, que trasmite todo el gusto amargo de esa vida trunca, carente de emociones vitales, que no logra despegar del tono resignado y opaco, y que tiene a la jubilación como único sinónimo del ocio y última esperanza y posibilidad concreta de encontrarse a sí mismo como ser en el mundo. En La tregua, Renán se permite la pausa, el silencio, la mirada atenta... y con ello nos permite la reflexión, la asunción de la derrota, el doler con...

También la intertextualidad con la que trabaja Renán -sin dudas presente en el original literario, pero reforzada y casi explicitada en su versión cinematográfica- sostiene con bases sólidas la idea de vidas meramente transcurridas, de posibilidades de futuro autocercenadas por la mecanicidad de sus acciones cotidianas, de seres sin horizontes, en los que la felicidad solo asoma como remedo de la alegría. Roberto Arlt y "La isla desierta" (1937) se imponen como índice de lectura.

La adaptación que Bortnik realizó junto a Renán traslada las entradas de ese diario que lleva Martín Santomé, y que estructura toda la novela de Benedetti, de modo preciso, respetuoso y solidario con el espíritu de su original literario. Dicho con mayor precisión: traslada su espíritu, no estrictamente su texto. También le presta oídos a la ciudad y sus sonidos y al tono melancólico del tango que la habita; la bellísima y punzante banda sonora original de Julián Plaza subraya el tedio de esa vida de rutinas -incluso en domingo-, el dolor de ciertos desencuentros vitales, y el sabor amargo de lo que ya no será. Los acordes que como golpes se reiteran al inicio y al final del filme marcan el fin de esa tregua. Ese hombre triste, enfrentado al espejo del mueble de su cuarto, al comienzo, y que enfrentará al espejo de la platea sobre el final, no sabrá de paz. Tal vez debamos correr la mirada; la identificación podría desalentarnos ciertamente

En varias entrevistas, Aída Bortnik "recuerda el día en que levantó el teléfono para pedir los derechos de la obra: «Le dije yo sé que usted no sabe quién soy y no tiene cómo saberlo, recién acabo de estrenar un espectáculo teatral. Puedo decirle dos cosas: qué cosas cambiaría de la novela por un lado, a ver qué le parece, y puedo decirle que tenemos el único Martín Santomé que existe en el mundo, que es Héctor Alterio»" (Di Francesco et al., 2019: 24). Recordemos que la autora adaptó la novela primero a cuatro capítulos para televisión, que se emitieron en el marco del programa Las grandes novelas, por Canal 7, en los que Renán se encargó de la puesta en escena.

En abril de 1975, La tregua compitió por Argentina con Amarcord, de Federico Fellini (por Italia), Lacombe Lucien, de Louis Malle (por Francia), Potop, de Jerry Hoffman (por Hungría) y Macskajáték, de Károly Makk (por Polonia). Amarcord fue la vencedora. Con el diario del lunes, podemos decir que no había otra chance. Para el equipo de La tregua fue todo un honor esa “derrota”. "Aída Bortnik, que no pudo costearse el pasaje a Hollywood, se conformó con coleccionar decenas de recortes periodísticos con las críticas y repercusiones del estreno, y todo lo relacionado con la nominación" (Ibid.: 24).

Benedetti nunca entendió muy bien el éxito de su novela; no consideraba que fuera lo mejor que había escrito en ese género. Sin embargo, funcionaba. En una recordada entrevista realizada por María Esther Gilio para Brecha, ella insiste con la búsqueda de sus virtudes: "[...] algo tiene que tocar en la gente", le cuestiona. A lo que Mario se limita a responder: "Es una historia de amor. Creo que no es cursi".

Mario relataba sorprendido, curioso: "No sabés cuántas veces la han dado en radio, cine, teatro, televisión. A veces bien hecha, a veces mal. En Colombia, por ejemplo, hicieron una versión desastrosa. Metieron complicaciones con el narcotráfico. Yo solo les había exigido que la ubicaran en Uruguay. Nunca imaginé que saldrían con algo así. La tregua me conquistó un público de afuera. Cuando la hicieron en televisión con Héctor Alterio y Ana María Picchio fue fantástico. A mí me gustó más esta versión que la hecha en cine".

Y es que a Mario le molestó que la trasladaran de época, pero más aún le molestó que la trasladaran de espacio. Que la situaran en Buenos Aires lo llevó a enemistarse durante un cierto tiempo con Renán. Es por ello que Gracias por el fuego incluye varias escenas exteriores filmadas -como condición suya o como concesión ajena- en la ciudad que él tanto amaba: Montevideo. (En Gracias por el fuego la molestia vendría por las risotadas finales que los productores le impusieron a Renán para el personaje interpretado por Graciela Dufau; muy lejos del tono de ese epílogo en la novela).

La historia de "La tregua" tiene una base real "levemente" modificada por el escritor nacido en Paso de los Toros. Parte de un romance real que viviera uno de sus jefes de oficina con el que sostenía una relación cálida y cordial. En determinado momento, casi inesperadamente, rondando más o menos los cincuenta años, le confiesa a Mario que estaba enamorado.

"«Pero el problema es que esta muchacha tiene la mitad de mis años. Tiene 26. ¿Qué voy a hacer?» «¿Por qué no se casa?», le digo yo".

"Y volvió a enviudar" -afirma María Esther Gilio-.

"Eso pasa en la novela. En la vida pasó lo que era lógico, él murió antes que ella".

"Me explicaste alguna vez que Avellaneda debía morir para que ese amor no fracasara".

"Sí. Para evitar el fracaso había que matar a Avellaneda. Cuando salió la novela, unas cincuenta mujeres hicieron una reunión en un apartamento de Pocitos, a la que me invitaron. Allí me reprocharon que hubiera matado a Avellaneda. Yo les decía que la había matado en beneficio de la historia de amor. En 15 años Santomé iba a ser un viejo, tal vez moriría. Qué triste. Más o menos las convencí".[3]

El humor fue otro de los atributos que caracterizó al gran escritor uruguayo. Otra de sus facetas a celebrar en este Centenario.

¡A tu salud, Mario!