CON MARIO HANDLER (I)

“Aquí no se ha comprendido que el cine seguirá siendo naciente durante largo tiempo”

A mediados de diciembre se dio a conocer una carta abierta a la opinión pública, firmada por buena parte del mundo cinematográfico del Uruguay ‑directores, productores, guionistas, etcétera‑, en la que se hablaba de la situación actual del cine nacional desde su perspectiva.^[1] Hasta la fecha son 72 las firmas recogidas. La de Mario Handler se encuentra entre ellas. Posteriormente, con fecha 21 de diciembre de 2016, la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (ASOPROD) dirigió al Ministerio de Educación y Cultura (MEC) una comunicación formal en la que manifestaba el retiro de confianza al Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), Martín Papich. En esta primera parte de la entrevista que sostuvimos con Mario Handler abordamos el contenido de esas comunicaciones y la situación actual de la industria cinematográfica uruguaya.

─¿Desde qué lugar, desde qué postura, apoyaste esa carta?

─A mí me encajaron ahí a último momento, y no me gustó esa actitud. A último momento me llamó el organizador. Incluso dudé mucho, porque ya amigos míos habían rechazado eso. Ahí faltan nombres... El más famoso de todos es Walter Tournier en este momento; mi amigo Walter Tournier es el más famoso en el mundo. Exageramos y después tuvimos una gran asamblea en que dijimos de todo. Todavía no sé si estuve bien o no. Olvidate mejor de la carta. Te hablo directamente, desde el corazón o de la mente, como vos quieras, desde lo que siento. Simplemente, esto va muy mal. Tengo dos o tres teorías simples: el Uruguay no tiene masa crítica suficiente para muchísimas cosas. Estoy más con el tema de la masa crítica que con el tema del mercado. Mucha gente lo plantea como mercado chico, yo prefiero decir “masa crítica”. Porque eso se aplica a toda la política, a las empresas, a la Universidad y a todo lo que yo conozco. También falta masa crítica en el campo del cine, sobre todo en el campo funcionarial. Y el Estado no ha sabido entender. Podría haber hecho otro tipo de políticas. Nos han puesto funcionarios, como es el caso de Papich, que tiene ya más de 15 años en ello, y que es simplemente un funcionario político. No saben cómo debiera ser la cosa. En mi humilde opinión, y no voy a atacar todos los nombres, simplemente no nos quieren. En la política, en el Estado, en la izquierda, no nos quieren. Esa es una de mis conclusiones.

─¿A la gente del mundo audiovisual en general?

─A la gente del cine... Yo odio la palabra audiovisual porque incluye abusivamente otras cosas. Pero no importa. Cine y televisión, simplificando. Entonces, siempre han puesto en la televisión a funcionarios que no son los adecuados para hacer lo que yo quiero, o lo que se puede hacer. Años luchando por una televisión de servicio público. Es un concepto central, que está bien definido por organismos internacionales y por teóricos. Tiene que ser autónoma, con suficiente presupuesto para esa autonomía, y el Estado no tiene que tener ningún tipo de injerencia, excepto entregarle el dinero y saber nombrar gente. La creación viene propuesta desde “abajo”, por creadores y productores; y no por jefes. Podría imitarse el sistema de servicio público que se inventó en 1924 en la BBC [British Broadcasting Corporation] para la radio, y que es el sistema correcto de autonomía. Y luego, modernamente, podríamos hablar sobre todo de Francia y Alemania, más los escandinavos, de los cuales no puedo tener mucha experiencia porque no entiendo sus idiomas. Los suecos han logrado mucho; hasta los suizos también. España no consiguió demasiado en eso. La televisión italiana se apartó muy a menudo de esas normas. Pero en Francia y Alemania es importante, y la PBS [Public Broadcasting Service] de Estados Unidos, que son de servicio público y tienen autonomía. Entonces, el primer punto es ese: que falta televisión de servicio público. Lo otro, lo que se llama cine, que tiene la rama de las salas, y la televisión, no están para nada bien tratados. Y no nos han tocado ministros favorables. El ejemplo mundial que se menciona, de cómo tratar la cultura en general, es el de Francia que, primero, con De Gaulle, tuvo a Malraux, un hombre de la cultura en serio; después vino Jack Lang, que se hizo muy famoso por cómo fomentó la cultura. Pero Francia es centralista, mientras que Alemania es federalista y sus 16 Estados tienen injerencia en todo. El sistema no importa, no hay por qué copiar eso, ni España, ni nada. Ahora estoy fascinado estudiando lo que recibo por el cable de las televisiones pequeñas del País Vasco y de Galicia; ver qué es lo que puede hacer una televisión de un país pequeño, como en esos dos. Y a veces producen cosas maravillosas, sobre todo en el campo documental, no en la ficción. Ese es el gran resumen.

─¿Cómo considerás la política del ICAU? ¿Está cumpliendo alguna función importante en tu opinión? ¿Sos muy crítico con la política que lleva adelante?

─No. Está bien, o más o menos. No pueden entender una política CINE porque no son cineastas... ya sea directores o productores o, al menos, interesados o enamorados. Pero tampoco son gente de la cultura. Tampoco hemos tenido lo que debiera haber sido cuando se fundó el FONA, el Fondo Nacional del Audiovisual, en la época de Arana, cuando yo todavía no estaba en Uruguay. Podrían haberlo hecho mejor, pero es aceptable. Lo acepto. Fue un canje. Le daban el derecho de poner sus instalaciones terrestres a las televisoras privadas y ellos tenían que contribuir. Pero al final terminó en algo de mala gana... La televisión privada no nos quiere tampoco, contribuyen pasivamente, pero incluso llegan a no pasar películas muy buenas, que debieran haber pasado, que se las dan gratis a ellos. Eso te da una idea de cómo es. Entonces, la pata del FONA es una. Otra es la pata del mercado final, que es la de la exhibición más que la de la distribución. La exhibición en casi todo el mundo es casi todo el patrimonio estático; las salas de cine pueden oscilar entre el 85% y 90% de los costos patrimoniales. Con respecto al cine; el productor cobra solo una fracción. De la entrada de cine que el público paga, llega solo una fracción luego de pasar por la distribución nacional, internacional. Y esa es una historia que es de Hollywood, del Uruguay, de Alemania, de donde sea. La exhibición es lo más caro que hay, de donde obtienen las ganancias. El sistema Movie que tenemos se come el 60% en la exhibición. Por suerte, está ocurriendo un fenómeno apoyado por RECAM Mercosur [Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur], en que se han creado unas pocas salitas ‑unas cinco salas aquí que son para el cine nacional-, que compartimos con Argentina, Brasil, Paraguay... Y el sistema central está aquí. Desde aquí se envían las cosas por Anteldata y ellos pagan, muy poquito pero pagan. Entonces, aquí no se ha comprendido que el cine va a seguir siendo naciente durante largo tiempo, que no ha respondido a la historia de otras ramas culturales, como puede ser el teatro, que sería la más cercana. El teatro empezó en la posguerra, se fue formando por su propia cuenta en agrupaciones independientes, más la Comedia Nacional. Entonces, ese ejemplo puede servir en algo. Como dijo Justino Zavala Muniz hace muchos años -me lo hizo recordar Coriún Aharonian-, hay que tener la valentía de nombramientos directos. En la Comedia Nacional él había puesto a Margarita Xirgu. La Comedia Nacional fue ella, después aparecieron todos los demás, y todavía continúa. Pero fue por nombramiento directo, y aquí no se animan. Cada día hay más “concursitis”, lo que unido a lo que yo llamo “juvenilia”, despreciativamente: es el intento de abrirse a nueva gente, pero la inmensa mayoría fracasa como en todos los lugares. Mi gran experiencia vivida es la de Venezuela; en Venezuela eso fracasaba permanentemente. Porque aquí hay un concepto que es el de la pérdida de la continuidad. Es decir, el profesional, o el autor, necesitan continuidad. Terminaste una película y hacés otra. Aquí no hay ningún sistema que dé continuidad. No hay realmente un mercado, por lo que el Estado tiene que poner dinero, pero lo hace a través de concursos que son relativamente nocivos, injustos, con jurados que no dominan bien la profesión. Ese es el esquema. Como en muchos lados.

─¿Considerás que el ICAU responde a una política verdaderamente estatal o a una política específicamente del actual gobierno?

─¡Muy bien pensado! Es una política antigua, que surgió a partir de la ley que se hizo, por la cual el ICAU se convirtió en una unidad operativa del MEC. Hay varias unidades operativas, y esta, en el organigrama, está muy abajo. La unidad operativa está debajo de la Dirección de Cultura que, a su vez, está debajo de Secretaría del Ministerio y del Ministro. Entonces, este MEC no entiende nada; no entiende bien. Y los anteriores tampoco.

─¿Pero vos considerás que hay una política, o directamente no y se va improvisando?

─Hay una política, pero no es correcta. Hay mucha terquedad. Continuamente nos envían consultas, que yo las he contestado y otros también, pero no nos dan pelota en nada, para decirlo claramente. Y la calentura es esa. Porque hay acusaciones ocultas de que los cineastas somos individualistas, que no sabemos producir bien... Pero el individualismo es normal, sobre todo en el campo del autor. El autor cinematográfico es necesariamente individualista como es el pintor, el escritor, con la peculiaridad de que trabaja con gente alrededor; tiene que contratar gente. Es una discusión inútil. Se necesita el individualismo. De la misma manera que era necesario que Onetti hiciera lo que quería, que Benedetti hiciera lo que quería, y que Idea Vilariño hiciera lo suyo. Era necesario. Las instituciones, tanto el FONA como el ICAU, no tienen autoridad intelectual, nunca la tuvieron, y tampoco hubo apoyo de mecenas. Para resumir, yo pienso que este país es un país bastante avaro en esa materia. Aquí no hay lo que hay, sobre todo, en Estados Unidos, donde existe el mecenazgo. Y no hay que creer que en Estados Unidos los mecenas siempre buscan el descuento de impuestos. Muchos lo hacen por generosidad. Hay familias dedicadas a proteger al otro. Investigué ese tema. El país que más contribución de trabajo honorario hace en el mundo, por lejos, es Holanda. Está lleno de gente que quiere proteger, ya sea a inmigrantes, pobres, etcétera. Tiene una tradición en ello. Fue el primer país que se modernizó a través del capitalismo. Holanda tiene una tradición gloriosa, de tolerancia además, y por algo surgió una gran cultura allí. ¿A través del apoyo de quién? De la burguesía. Porque no tenían sus aristócratas. Ya la burguesía había conseguido sustituir a la aristocracia.

─Vos formás parte de ASOPROD. Luego de la carta abierta, en diciembre ASOPROD le retiró la confianza a Martín Papich.

─Ahí participé y voté a favor.

─¿Se puede personalizar en Martín Papich la línea de acción que ha venido desarrollando el ICAU y sus últimas decisiones? ¿Qué rol juega el propio Ministerio de Educación y Cultura en su conjunto? Porque tanto en la carta abierta como en esta comunicación en la que se le retira la confianza, se reitera mucho su nombre y parece concentrarse mucho el malestar en su figura.

─Sí, porque nos cansó. Estamos todos cansados. Él está muy confundido. Pero la gente a su alrededor, que tiene dos o tres personas que lo rodean que son muy inteligentes, no saben cómo es el sistema autoral‑productivo en el que tenemos que caer. El escritor simplemente escribe y luego va a un editor; al pintor le organizan exposiciones, el teatro tiene salas, pero en nuestro caso se sabe desde el comienzo que el sistema creativo‑productivo es más complejo. Y nosotros creemos que sabemos de eso. En Uruguay hay gente que aprendió aquí o en el extranjero o, en mi caso, que soy el más viejo, tengo una enorme experiencia a partir de fracasos y éxitos. Y el Ministerio está muy confundido con todos los quilombos que tiene armados. Te menciono algo que es otra pata, que lamentablemente soy el único que lo ha propuesto: que ANEP‑CODICEN [Administración Nacional de Educación Pública, Consejo Directivo Central] nos compre todas las películas, a través de un método muy simple. Simplemente nos pagan una pequeña regalía y luego alguna comisión establece: “esto va para niños, esto va para adolescentes”, y deciden: “para esta película vamos a sacar 2.000 copias en DVD, para esta otra película vamos a sacar solo 100”, y distribuirlas. Pero todas las películas tienen utilidad, cortos, largos, filmes de TV, animación, ficción, documental, más allá del éxito monetario. El paralelo son los libros de texto. Los libros de texto son un gran negocio. Cuando alguien autoriza un libro de texto, se ponen contentos el editor, el autor, etcétera. Yo no entiendo por qué a nosotros no nos compraron nunca. Esa sería otra pata que estoy intentando reavivar. En cambio regalan Ceibalitas, todo con creación extranjera. La pata en la que no creo es la del mercado. Los demás sí creen en eso. Estoy solitario en eso. Aquí no va a haber mercado, la palabra mercado en el sentido de "libre". No va existir. Y cualquiera que estudie verá que tampoco hay mercado en el país más mercadista, que es Estados Unidos. En Estados Unidos en el año '55, por ejemplo, al irrumpir la televisión, el Estado se vio obligado a proteger al cine. Obligó a que se filmara mucho en estudios, y a la televisión a filmar producción externa, lo cual ayudó a mantener por largo tiempo al propio Hollywood. Ahora está más integrado. Pero aquello era proteccionista, y era lo correcto. Aquí no hay producción externa. Muy poca. Ni TV Ciudad.

─¿Qué rol le adjudicás a distribuidores y exhibidores -que muchas veces coinciden en las mismas personas o empresas- en las actuales circunstancias? Su rol, ¿presenta nuevas características o se puede decir que mantiene características históricas y su desempeño no ha variado grandemente con el paso del tiempo?

─Para no complicarla: lo normal en el mundo es cobrarle a quien se le puede cobrar, y todos al público final. Y ¿a quién se le puede cobrar? El Estado a la televisión, el municipio a las salas. Eso ha fallado aquí porque cuando el municipio de Montevideo cobraba el 10% a las entradas de cine, se dijo: “hay que proteger a las salas de cine que están en decadencia”. El resultado es que lo bajaron al 3,5%. Ahora les va bien, ganan un muy buen dinero. Entonces ¿por qué no cobrarles de nuevo el 10%? Ese aporte tenía que ir para el cine autoral pero, por alguna disposición que no entendí bien, el Ministerio de Economía envía el dinero que obtiene de esas salas exhibidoras al presupuesto general, a Rentas Generales, o a la Intendencia de Montevideo.

─No se revierte en el cine.

─La otra pata son los derechos de autor, que en el Uruguay los directores de cine y los guionistas no cobramos. Los que cobran son los músicos, nada más. En Argentina, bajo el gobierno “K”, por fin le dieron el acceso legítimo, por ley, a los directores. Y los directores empezaron a cobrar montones de dinero. Incluso el uruguayo que exhibe en Argentina está cobrando buen dinero como autor. Fijate la diferencia: cobra porcentajes como autor, no como productor sino como autor. Eso imita lo que durante décadas y décadas se hacía en Francia, que el equivalente al costo de una butaca estaba destinado al autor. Por lo tanto, tiene que haber protección diversa. En todos los países la hubo. En Italia, por ejemplo, en otra época se elegían las diez mejores películas y les daban mucho dinero para la continuidad. En Venezuela lo que ingresa se les da por mérito, tanto por el lado artístico como por el lado “industrial”, como lo llamaban, ya que tiene que tener un mínimo de espectadores. Entonces a ellos se les dan incentivos, y esos incentivos están obligados a usarlos en la siguiente película. Volvemos al tema de la continuidad. En Alemania las califican en tres categorías: a una no le dan nada, a otra le dan la mitad, y a la tercera le dan el monto completo cuando la película es declarada “valiosa”. Y le exigen que tenga un mínimo de espectadores. Se combina la parte llamada “comercial” y la parte del “valor”. Entonces, todos ellos cobran. En Austria es similar. En Italia lo mismo. Por lo tanto, todos esos que vos creés que son puros independientes... todos cobran.

─¿Y aquí no existe ninguna protección?

─No. Hay una protección genérica de la ley de autor, por la cual nos roban. ¿Quién? Sobre todo los canales privados me han robado a mi. Soy el más robado. Por el hecho de que lo único que quedó de razonable calidad de los años '65 al '70 me tenía a mi metido en eso. Me han robado. Yo hice un cálculo aproximado de todo lo que me han robado, incluyendo la época de la dictadura, por supuesto, en la que yo estaba en Venezuela... y calculo que, a mis tarifas actuales, yo debiera haber cobrado un mínimo de 100.000 dólares. Además, la ley de autor establece una multa de hasta diez veces el valor de tarifa; con las multas hubiera sido un millón de dólares. Pero dejémoslo en 100.000 dólares. Me los deben. Y no lo aceptan. ¿Por qué no lo aceptan? Porque aquí no hay ninguna obligación legal de certificar que están autorizados a pasar la película. Yo a veces he ubicado mis películas en Holanda, en Suecia, en Alemania, o en otros lugares similares. Normalmente tienen un departamento jurídico y allí te dan un contrato para firmar, y después te aparecen virtudes a tu favor. No es que te roban. Y allí se especifica que eso será por dos o tres años. Aquí tenemos en el FONA un contrato, que se vence también. Pero las cifras que paga la televisión, pongamos por caso la TNU [Televisión Nacional de Uruguay]: son insignificantes. Los canales privados no pagan nada. Nada. Es un “honor”. Un “honor”. Porque tienen sus falsas empresas independientes, que les pertenecen a ellos, como por ejemplo la empresa Contenidos, que produce muchas cosas para Canal 12 y que es una falsa empresa autónoma. Yo no cobro nada. Además, no tenemos jubilación. Por lo cual yo sigo trabajando como docente en la Universidad, que es el único ingreso que puedo tener. ¿Qué otra cosa puedo hacer? El BPS [Banco de Previsión Social] tiene una política de obligarte a tener una empresa unipersonal, y yo me niego. Por lo cual, necesito un representante que tenga empresa. Es estúpido, porque es el fomento de empresas que no existen. Con esa empresa vos le pagás al BPS y algún día tendrás jubilación. No existe el trabajador autónomo. Yo llamé al PIT-CNT [Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores] y les pregunté qué pensaban de esto. Me dijeron: “estamos totalmente en contra, porque la unipersonal es una explotación del trabajador”. Y la OIT [Organización Internacional del Trabajo], allá en Suiza, está totalmente en contra de ese sistema de explotación. En el mundo existe lo que se llama trabajador autónomo que, al final, tiene un sistema jubilatorio. Desde el punto de vista de los derechos humanos es fundamental. Y acá no lo tenemos. Somos unos miserables. También resolví pagar el IVA [Impuesto al Valor Agregado] en las últimas películas que hice. Porque si yo hiciera coproducción, la parte del IVA de lo que ocurre en territorio nacional me la descuentan, como lo hacen los extranjeros en coproducción. Pero prefiero no hacer coproducción, me es difícil, hago un poco. Es más barato olvidarse de los papeles y todo porque tampoco tenemos el descuento del IVA. Y además, casi todos cuando venden al extranjero están haciendo lo que se llama exportación. Pero como nosotros no somos grandes empresas, no nos preocupamos mucho por eso. Da mucho trabajo administrar todas esas cositas. Que por un lado vendés en 2.000 dólares, después en 8.000, algunos consiguen 40.000. Tampoco es tan redituable meterse en YouTube o en Vimeo. Ni me molesto en eso. Es decir: lo que estoy diciendo es todo muy negativo. También están los famosos fondos de mecenazgo, que se inventaron hace unos años, que están separados del ICAU y del FONA. Esa fue una idea de la época en la que estaba Hugo Achugar al frente de la Dirección de Cultura del MEC, que hizo cosas muy buenas, para enseñarle a los ricos a que ayuden a la cultura. Hay diversas secciones. Le pregunté al que ganó hace unos años los máximos puntajes en audiovisual cuánto había recibido, y era muy poco. En este país siempre hubo muy pocos mecenas. Muy pocos. Después también se metió el ICAU y consiguió que el BROU [Banco de la República Oriental del Uruguay] pusiera dinero, un fondo, y el BROU se cansó. Era un fondo para difusión, y ahí aparecía el logotipo del Banco. Y el BROU decidió renunciar a eso, que eran algo así como 5.000 dólares. Aquí no hay mecenas.

─¿Qué consideración te merece el Protocolo de Exhibición del Cine Nacional aparecido a fines de 2016?

─No lo conozco en profundidad. Mis colegas lo han analizado mejor que yo. Apruebo lo que mis colegas estudiaron, que escribieron informes. El Protocolo no lo estudié mucho porque yo no estoy en el gran circuito. Mi única experiencia con Movie fue en la época de Aparte, donde yo opino que me robaron. Lo digo así, directo, y punto. Yo digo que me robaron en materia de porcentajes. Me voy a desviar un poco. Por ejemplo, un día leo en el diario que Movie regalaba un día de ingresos a un determinado fondo caritativo. Entonces yo les digo: “A mí no me consultaron, no pusieron mi nombre. Yo calculé que perdí unos 3.500 dólares con ese regalo de ustedes. Yo no regalé 3.500 dólares." Por lo menos podrían haber puesto mi nombre: "…y Mario Handler también dona parte”. No me consultaron. Lo habían consultado con Walt Disney, Steven Spielberg, todo eso, pero conmigo no. Fui, tuvimos una gran reunión, yo acompañado por mi distribuidor, reunido con todos esos gerentes, y no concedieron nada. Que era una tradición, que... Todos los argumentos falaces que se pueden decir... “Sí, ‑les dije‑ pero ustedes al menos deberían haber publicado que '…y Mario Handler con su película Aparte contribuye con 3.500 dólares'”. Si yo aprobaba. Quizás me hubiera gustado más quedarme con la guita o regalarla directamente a caridad, como por cierto hago; pues yo perdí mucho. Cuando McDonald's lo hace es porque puede hacerlo. Pero yo soy un productor además de director. Yo necesito cobrar. Esto es para que entiendas la avaricia uruguaya. Este país tiene tradición de avaricia. No solo los ganaderos, los industriales también. Son avaros. No hay iniciativas de su parte. Tampoco yo los persigo, porque veo que es inútil.

─¿Participaste del Compromiso Audiovisual 2015-2020, esa “hoja de ruta” acordada por consenso, que ASOPROD menciona en su carta y que denuncia que no se ha tenido en cuenta? ¿Fuiste consultado?

─No se cumplió. Esa es la falsa democracia. Porque te dicen que todo el mundo puede opinar. Sí, puede opinar, pero hay gente que no sabe nada. Desde Berlín yo escribí solo sobre dos temas: restauración, tema en el que estoy por supervivencia, y formación. En formación dije que estaba en desacuerdo con la propuesta de formación de formadores. “No jodan”, les dije. “No vamos a inflar más aun de lo que está la educación cinematográfica, la formación de cineastas. Está horrible”. Yo enseño eso. Hay un exceso de estudiantes sin horizonte. Los estamos cagando. Y tienen el factor “juvenilia”... quieren darles guita y fracasan a menudo; es por el despreciativo factor de “renovación”. La otra parte de formación era acreditación de saberes, que me hinchó las pelotas. Yo estoy en contra de la acreditación de saberes. Algunos dicen que soy rencoroso porque yo no tengo ni un título; pero mis saberes me los propongo yo, y sin premio. No. Simplemente, yo sigo lo que pensamos casi todos, que es: en el mundo, los que salen de escuelas de cine tienen formación. El más duro es Werner Herzog, que dice: “¡Nunca vayan a una escuela de cine!” ¡Pah...! Una cruz encima. Yo no soy así. Yo enseño, cobro mi sueldo por eso, pero no les puedo dar ninguna acreditación especial; es mentira. En Venezuela integré la comisión especial de un plan de escuelas de cine, que era muy bueno, y lo que dijimos fue: “El único título que vamos a dar es asistente de director”, como se hace en otros países. Después, si es director depende de él. Ellos tienen que hacerse su carrera personal.

─Desde tu experiencia y conocimiento de diferentes países y culturas cinematográficas, ¿que características considerás que debería poseer una buena política de promoción del cine nacional? ¿En qué consistiría, sintéticamente?

─En primer lugar, la calidad. La calidad debiera llevar a grandes premios a posteriori. Se estrena una película y se declara que es la mejor película del año, o quizás una de las tres mejores. Esa película debería recibir un dinero prácticamente equivalente a montar una nueva producción. Trasladar dineros que se dan antes hacia esos premios de calidad, que existen en todo el mundo. El premio de calidad tiene que ser un diplomita, una estatuita, y dinero. Dinero sustancial. Si no es el 100% será el 50%, pero te permite montar otra película. Permite la continuidad. Sin entrar en consideraciones de calidad política o contenido cultural, que es una cosa que uno debe despreciar. Valores culturales, no sé lo que son. Conozco valores productivos, conozco valores de calidad, pero los valores culturales, históricos, no. En primer lugar, eso: garantizar la calidad por métodos. Esa calidad también se garantiza por pagos proporcionales a la parte autoral. La parte autoral, de acuerdo a las leyes de aquí, es solamente director, guionista y músico, no el productor. No está incluido fotógrafo en esta ley, ni montajista, que sería importante. Son esos tres. En Venezuela conseguimos que el director de fotografía sea considerado autor. En otros países lo que hacen es decir: “les damos capacidad creativa, les podríamos dar porcentajes”. Entonces, la continuidad es un factor central; premios por calidad son fundamentales; pero hay otras cosas, que te resultarán más pequeñas, que son, por ejemplo, ir trasladando estos premios. En lugar de dar el premio de una producción, darle un premio mucho más pequeño para empezar y luego ir trasladando el resto hacia la terminación, que se ha puesto muy cara. La posproducción se come el 25% y es trabajosa. Después, algo que hemos discutido y muchos no me admiten: para mí lo correcto actualmente sería utilizar las nuevas tecnologías para abaratar el comienzo de una película. Puede ser con guión o sin guión, no importa. Normalmente, desde la época de Aparte, yo he presentado escenas ya filmadas. Presento currículum, proyecto, financiación, y escenas ya filmadas. “Tomen, mírenlas”. Y ahí ven si va bien o es una cagada, y deciden si dar dinero o no. Debería ser algo noble, porque el productor está arriesgando una contribución en dinero cuando empieza. Es un lema conocido: película vale más que guión. El guión no es más que el 2% de una película, 3% máximo. Selznick, creo, era el que decía: “no hay mejor guión que una película”. Siguiendo con esto, lo otro que falta es buscar un método de fomento utilizando el conocimiento factual o científico de que la formación de públicos se hace no solo desde la primera infancia, sino dentro de la cifra mágica de 15 a 29 años. Es un hecho conocido: ¿cuándo empieza el amor por el cine? Es el adolescente el que se enamora del cine o no. Es sencillo: entre los 15 y los 29 años. Porque después, cuando la gente se casa, tiene hijos, disminuye su asistencia al cine. Y vuelve a los 45, por ejemplo. Entonces: formación del gusto, la filmomanía, el placer y el hábito. Tengo la idea de presentar en mi claustro, aunque sé que va a haber mucha oposición, la posibilidad de eliminar los cursos nocturnos. Porque descubrí que mis alumnos, que ya están a nivel de egreso, no han visto cine. ¿Por qué? Porque los cursos nocturnos excesivos les borran toda la cultura del espectáculo. Y necesitan esa cultura, sea cine, teatro... También podrían obligar a las televisoras a formar el gusto. Que pasen buenos programas, buenas películas, sin interrupciones, como se hace en Europa. O el propio Estado debería comprar entradas para repartir entre estudiantes.

─¿Cómo ves la conjunción entre lo público y lo privado? ¿Conocés alguna experiencia en la que los intereses públicos y privados convivan sin grandes conflictos? En materia de industrias cinematográficas, audiovisuales.

─Soy el único que habla en contra de la industria. Yo creo que el cine debe estar integrado a la educación y la cultura. Pero no importa, vuelvo a lo que vos me decís. En la convivencia falta otra pata, sigo agregando patas: falta cine de encargo. Cine de encargo promocional, no publicitario. Como lo hacen Discovery Channel o NatGeo [National Geographic Channel]. Aquí hay publicidad, se venden productos. La gente gana bien, y hace una película para vender tal producto. Pero falta lo que hay en otros lugares, donde las industrias, sobre todo, las organizaciones estatales, lo pagan. Deberían pagar bien, ya que el cine de encargo debería pagarse el doble, el triple o el cuádruple que el cine de autor. El cine de autor acepto que lo paguen menos. Pero de todos modos, no lo hacen. Lo que vos estás viendo en TNU, por ejemplo, o en TV Ciudad, es mínimo y es muy repetitivo, son de micrófono en la boca y listo. Si vos ves lo que llega de Argentina, el canal Encuentro, por ejemplo, tiene muchísima más calidad. Falta el cine de encargo. Aquí Antel [Administración Nacional de Telecomunicaciones] hace un despilfarro de dinero en muchas cuestiones. Además, te ofrece, si vos querés pagarlo, Netflix. Pero se observó en mi gremio, en ASOPROD, que no ponen películas uruguayas. Ni te hablo de las líneas aéreas. Las líneas aéreas intercalan películas de Hollywood con películas nacionales. Pero ya no tenemos línea aérea. Entonces, son fundamentales los huequitos. Está el programa Egeda [Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales], que lo inventó España y estamos tratando de construirlo acá; el presidente es Walter Tournier. Cobrar por todos los televisores que ponen en los bares, en los consultorios médicos, etcétera. Gran oposición de Cambadu ya [Centro de Almaceneros Minoristas, Baristas, Autoservicistas y Afines del Uruguay], pero los consultorios, los hospitales, han accedido a pagarlo. Todavía está en déficit, algún día me va a tocar cobrar algo. Pero eso es distinto, es genérico, no va directo a mí. Va para todos, y algún día se reparte el dinero.

─¿Y cuál es la experiencia donde eso es más exitoso?

─Cualquier país europeo. Yo estoy concentrado en Alemania y Francia. Pero en los demás funciona; las televisoras españolas hasta retienen 5% de su presupuesto para el cine español.

─Pero las televisiones estatales, que realizan buenas producciones, ¿también reciben ayudas de privados?

─Hay un secreto fundamental. En Alemania vos pagás por cada televisor 17,98 euros por mes. Esa es una verdadera política. En Inglaterra también pagás. Uno paga por televisión y radio; por radio es un porcentaje mínimo. El que renuncia a eso tiene que firmarlo. No todos los países están de acuerdo: en España, Televisión Española ha ido a la quiebra varias veces por no cobrar eso; Francia está vacilando. Pero eso es lo correcto; el usuario tendría que pagar. Por eso Alemania tiene miles de millones de dólares para sus televisoras, que además son regionales, por lo que el dinero se reparte. Y no fomentan algo que yo odio, que es la televisión comunitaria. Me he peleado con mucha gente por eso. Ya me consideran un enemigo. La televisión comunitaria es un error y la ley quisiera que un tercio de las ondas estuviera destinada a las comunitarias. Y yo digo que eso no va a funcionar. No va a funcionar porque lo hacen aficionados, y la televisión exige mucho esfuerzo profesional, más que la radio. Lo que he visto es lamentable, y eso es una onda muy latinoamericana. Eso no funciona. Lo que funciona es una televisión de servicio público.