MUERTE, DOLOR, DUELO, ¿PERDÓN?

Frantz: el presente y su manipulación del pasado

La tumba no contiene muerto. Eso no impide el montículo de tierra, la cruz ni las flores. Tampoco la reiteración ritualizada de su visita por parte de Anna, la prometida impedida de ocupar su rol siguiente. Anna cuida del lugar, y renueva flores y agua cual si renovara sus votos en el amor perdido. Quizá también renueve así la vana ilusión de que, en definitiva, todo sea un malentendido, o un simple engaño de la propia parca.

Sin embargo, Frantz ha muerto. Ciertamente ha muerto. La Gran Guerra se lo ha llevado como a tantos. Su cuerpo alemán yace en Francia, vaya a saber dónde, en qué fosa común albergue de tantos jóvenes alemanes. El registro de su muerte provée el hecho en sí, su “certeza”, y una fecha. Ni su cuerpo ni un lugar al que acudir a doler. Indudablemente, hay algo fantasmático en torno a su figura; la que no cesa de acompañar a Anna ni a sus progenitores, suegros que la albergan cual amada hija.

Es 1919, y en Quedlinburg, la pequeña ciudad de la Sajonia alemana, la vida intenta reconstituirse entre tanta pérdida, entre tanta derrota inesperada. Nada sencillo en medio de duelos aún sin elaborar. Nada sencillo entre tanto joven eternizado en la misma edad ya sin futuro. Ante semejante cantidad de vida trunca, la continuidad de la suya para los padres asoma como una mera pretensión de apariencia. Fluctúan entre el inculpamiento enemigo y el autoflagelo por complicidad ante la maquinaria bélica desatada. No habrá nacionalismo que haga retornar a sus muertos. Poco importa si celebraron con vino extranjero la muerte de los suyos, o con cerveza local la de aquéllos. Frantz es uno más de los hijos ya ausentes. Y pesa. Hondamente.

Alguien más visita el camposanto en su nombre. Anna percibe nuevas flores y consulta. Es extraño. Extraño y extranjero: un francés. Frantz también es motivo de su congoja, comprueba Anna. Promovido por todas las partes, se producirá el encuentro necesario. Su nombre es Adrien, y porta una historia que, superado el inicial recelo y rechazo visceral, brindará algo de consuelo a tanta pena familiar. Frantz retornará con él a ese hogar vaciado; lo mismo harán las sonrisas. El elegíaco blanco y negro volverá a conocer el resto de los colores.

Frantz es, y será, el eje articulador de ese nuevo vínculo en construcción. Él, ¿justo él, cuyo nombre importa muerte? Es irrelevante: los padres redescubrirán a su hijo, lo visitarán en el París de preguerra, bailando en sus salones, practicando el violín que le era tan caro, recorriendo las salas del Louvre, enamorándose de Manet... Su hijo, amante del francés, capaz de amistades francesas, repleto de energía, que cumplió con el deber de participar en la guerra contra los propios franceses vaya a saber en nombre de qué mandato de validez superior. Su hijo, que -nunca se dirá- no pudo siquiera matar un solo francés ni mantener cargado su fusil durante la batalla.

Anna parece intuirlo, saberlo, confirmarlo, en la mirada de Adrien, en sus gestos, en su complicidad. Él tampoco parece haber sido capaz. ¿Por qué tanta sensibilidad en común?¿Cuál es el vínculo que los unió, más allá de la noche parisina y el arte? El misterio y la ambigüedad son manejados hábilmente por Ozon. Pero Anna también prefiere el bálsamo de la ausente presencia de Frantz. También ella recrea el brillo en los ojos y se permite una prenda francesa de diseño -aunque esto no deba ser dicho en voz alta-. La primavera parece abrirse paso y el viento se permite el flirteo entre las hojas. Mantener las tradiciones que la celebran puede ser un síntoma de la vida.

De todos modos, las manipulaciones a las que personajes y espectadores serán/seremos sometidos, no harán fácil el camino de la elucidación. En la construcción de la memoria, muchas veces la verdad es sometida. Necesariamente sometida. Y nuestra anuencia, consciente o inconsciente, desempeña un rol clave. En esa comunicación que comprende la construcción de memoria, no solo talla el recuerdo; también el olvido y el silencio son componentes. Y estos últimos no son sinónimos. Lo ocultado se entrelaza con lo indecible o con lo incapaz de ser comunicado. Muchas veces, la propia experiencia del recuerdo se torna tan traumática como la propia experiencia vivida que se intenta evocar. Por lo tanto, una parte de esa historia queda por el camino. Ozon lo sabe muy bien. Y sabe muy bien que esto es aplicable tanto a las historias individuales como a las colectivas. Otra vez nos encontramos en el plano de lo nada sencillo. La búsqueda y el otorgamiento del perdón ante tanta fractura física y psíquica asoman tan necesarios y pertinentes como lejanos de alcanzar rápidamente.

Y a la complejidad de lo relatado le corresponde la complejidad de la forma. De modo que Ozon invierte los términos habituales en la alternancia del empleo del color y el blanco y negro y, a diferencia de la clásica evocación en blanco y negro de un otro tiempo, aquí es el recuerdo el que se tiñe de los vívidos colores. El presente de la narración es el del gris del dolor-duelo, el de la elaboración aún sin cerrar, el de una vida carente; mientras tanto, la evocación de aquel tiempo vital, de jóvenes proyectando, de construcción de futuro y esperanza, de vida llena de vida, sin muerte absurda... he allí la radicación del color. Pero ese color no ganará la pantalla sólo al momento de reconstrucción de aquel tiempo -dentro del clásico flashback-, también lo hará al ser revisitado desde la palabra de los personajes, en el propio recuerdo relatado -lo que lo transforma en presente, en presencia casi palpable- y, del mismo modo, y por lo ya dicho, volverá a sacudir el gris al momento de la ficcionalización -o invención- de algunos hechos, al momento de la “mentira” sobre el pasado evocado. Elección para nada menor: la mentira será verdad.

Tras los pasos de Adrien y de más verdad en torno a Frantz -y a ella misma, ¿por qué no?-, Anna cruzará la frontera e incursionará en territorio francés. Ozon busca la empatía. Ella podrá experimentar en carne propia la hostilidad del medio -real o acrecentada por el propio temor-. En ese contexto, las palabras de la siempre bella y emblemática Marsellesa adquieren su tono más violento: "¡Que una sangre impura inunde nuestros surcos!", no se presentará, precisamente, como una invitación al encuentro con el otro.

Como es habitual, el viaje será removedor. Ya nada ni nadie permanecerá en el mismo sitio. Las estaciones -las de trenes; las interiores- cumplirán su rol transformador. Descubrimiento y autodescubrimiento serán sinónimos para Anna.

Lo que para Ozon comenzó siendo la adaptación de una pieza teatral de Maurice Rostand (The man I killed), se convirtió, repentinamente, en la elaboración de una suerte de remake: en el proceso de aquella supo de la existencia de Remordimiento (Broken Lullaby), la versión que Ernst Lubitsch ya había filmado en 1932, por lo que debió considerarla sin reparos y asumir que su impronta debería quedar establecida también en relación a la adaptación cinematográfica ya existente.

Pensó en abandonar el proyecto, cuenta. La idea de cotejarse con un Maestro no lo seducía. Sin embargo, sus énfasis estuvieron puestos en lugares diferentes: “Remordimiento es muy fiel a la obra de teatro y me di cuenta de que lo que yo quería era contar la historia desde el punto de vista contrario, el de la joven alemana. [...] Para mí era importante contar la historia desde el punto de vista de los que perdieron la guerra”. Y agrega: “Hemos visto muchas películas sobre las secuelas que la primera guerra mundial dejó en el pueblo francés, pero muy pocas sobre lo que pasó en Alemania y cómo el Tratado de Versalles se convirtió en caldo de cultivo para el nazismo. A mí me encanta la cultura germana, y me parece fascinante explorar el modo en que, pese a que en suelo alemán no hubo destrucción, la guerra causó allí enormes hambrunas y miseria tanto social como intelectual”.

Del mismo modo, al ver la película de Lubitsch, Ozon comprendió otros aspectos que los diferenciarían: “Nuestra perspectiva ha cambiado totalmente. Cuando hizo Remordimiento, Lubitsch no sabía que llegaría el nazismo ni que habría una II Guerra Mundial. Quería mostrar, a través del personaje de Kreutz [pretendiente local de Anna], el incipiente nacionalismo que creció de manera muy rápida en Alemania tras verse humillada por las potencias europeas que ganaron la guerra”. Sin embargo, comparte el tono con el que el alemán asumiera su proyecto: “él hizo una obra pacifista y humanista, porque creía en la reconciliación entre Francia y Alemania. [...] Yo incluyo en el relato mi conocimiento de lo que pasó después, y eso me permite manejar emociones más complejas”^[2]. Lo que, afortunadamente, no lo alejó de áquel en tal sentido, sino que lo llevó -y nos llevó-, ¿simplemente?, a actualizar el drama en función de prejuicios y rechazos europeos actuales hacia los extranjeros.

Sin embargo, esa es únicamente una más de las lecturas posibles. Sus valores trascienden la mera editorial antibélica o su vinculación con una Europa reacia a políticas migratorias incluyentes. Su forma, como en todo arte, es la que la hará más perdurable que olvidable: su tono extraña y verosímilmente romántico, decimonónicamente romántico; la exquisita composición de Paula Beer como Anna; su singular utilización del color; su sutil trabajo en materia de sonido y partitura; su elegante y refinada belleza fotográfica...

Siempre y cuando no nos hayamos engañado a nosotros mismos.