A Julio Cardozo

El candombe como parte de la identidad uruguaya

— ¿Qué comparsa integrás?

— Yo integro La Facala desde sus inicios. Me fui a los pocos meses, pero luego del Desfile de Llamadas de 2014 Martin De Ávila, Director Responsable y amigo, me convenció de volver. Mi idea no era tocar tambor, sino aportar en el tema del arte, algo que me entusiasma mucho y que se conoce en Llamadas como "visión global". En realidad no se limita sólo a esto, ya que hay todo un montón de cosas que se hacen en el año: remeras, banners de cumpleaños, merchandising, y más. Sin embargo, una vez que empecé a ir a los ensayos sentí que hubo muy buena empatía con la gente que estaba en la cuerda de tambores en ese momento. El jefe de cuerda era y sigue siendo Alex Cortés. Lo cierto es que desde ese reenganche hasta hoy trabajo en arte y también estoy dentro de la cuerda tocando repique.

— ¿Así que vos no eras de la tradición del candombe?

— No, nunca lo fui… Lo mío, musicalmente, siempre estuvo en el rocanrol….

— Te vinculaste a través del arte.

— Fue increíble, porque yo vengo de una familia muy numerosa, de la cual una parte era muy candombera. Los tambores siempre estaban presentes en los asados, en las fiestas. Pero no sé por qué nunca nos llamó la atención. Quizás tenga que ver con que en aquella época vos no podías agarrar un tambor así nomás. Era como una cuestión de respeto hacia lo que era el tema candombe: los niños no podíamos agarrar los tambores para jugar…

 

Los antecedentes en el arte y el tambor: las puertas que llevaron al entrevistado a las comparsas.

   

Siendo ya más grandes nos juntábamos a tocar en algunos cumpleaños con amigos candomberos. Ellos me insistían en que tenia que participar en las comparsas hasta que hace unos quince años uno de estos amigos, Fabián Muiños, me mandó hacer un tambor, que es el que sigo tocando ahora, el repique. El tambor lo hizo Alfredo Guillerón, más conocido por Pocho, uno de los pocos referentes en la fabricación de tambores. Yo tengo un repique de Pocho, que tiene un sonido riquísimo, pero ya me da lástima tocarlo porque es como una reliquia invalorable. De las cosas que uno quisiera tener ahí, guardadito y que no se rompa.

Y así fue que a través de estos amigos, hace 14 años, empecé a ir a La Gozadera los domingos. Cuando se separaron los socios, Ruben “Rubito” Olariaga junto con un montón de gente increíble crean La Figari, nombre que fue ocurrencia del Dr. Daniel Vilelo. Allí en verdad comenzó esta travesía candombera como tocador y responsable de arte.

—¿Qué tal la experiencia?

— Las comparsas de Malvín son lo que uno quisiera hoy para todas. Siempre hay muy buen trato de la gente, siempre hay buen ambiente, las familias pueden mirar tranquilamente y cuando no es temporada de ensayos de Llamadas, las cuerdas y cuerpos de baile se abren y quien quiera ir a tocar o bailar lo puede hacer sin problemas. Eso me gustó mucho, me gustó conocer gente nueva, gente que venía con experiencias culturales o sociales de muy distintos lados. No todos eran de Malvín. Socializar y conocer gente y otras realidades me pareció genial, muy nutritivo. Más allá de estar tocando tambor, era la posibilidad de hacer algo nuevo en este oficio que es el arte. Apenas me invitaron a incorporarme a la comparsa empecé a mirar videos de Llamadas para entender desde el punto de vista estético de qué venía la cosa. Esa fue mi primera experiencia.

—¿Y qué es visión global?

— En los desfiles de Llamadas hay tres rubros que dan puntos. Uno es el cuerpo de baile, otro los tambores, y el tercero es la visión global. Esos tres rubros a su vez se subdividen; en el caso de visión global el rubro refiere a como se desplaza la comparsa, la belleza y coherencia de los trajes y los elementos (banderas, trofeos, estandarte y demás); es decir, todos los elementos visuales que muestra la comparsa en el desfile. Al decir de un jurado, cuando una comparsa se comporta como un dragón chino, esa comparsa se puede considerar ganadora…

—¿Qué representan los personajes del escobero y la gramilla?

— El gramillero o yuyero es el médico, el curandero, según si lo miramos desde el punto de vista occidental o desde el punto de vista de la tradición africana, pero básicamente es el que cura. En la época colonial en Montevideo la pareja del gramillero y la mama vieja, que representa a la señora abnegada de la casa, se vestían con la ropa dominguera que le prestaban sus amos. Por eso la ropa que hoy se sigue usando es lo que usaba aquella gente importante de la época: el chaqué en el caso del gramillero.

El escobero es una especie de ahuyentador de males, el que trae buenos augurios para la comparsa, no sé si hay un nombre para eso. Pero básicamente es el que hace gestos con la escoba para tratar de ahuyentar los males que puedan acercarse a la comparsa. No son cualquier movimiento, porque el escobero no es un malabarista: ellos tienen movimientos muy precisos que vienen de la tradición. Cuando la escobita recorre el brazo es una contraseña de que están haciendo un gesto de tradición que responde a algo concreto. Pero no es cualquier movimiento, no es que yo domino la escobita, la paso por cualquier lado y soy un fenómeno con ella. Son movimientos precisos.

— Ahora, una cuestión más general. Después de dos siglos y medio de existencia, ¿por qué el candombe despierta tanta adhesión en la sociedad de hoy?

El candombe ha estado en mutación desde que desaparecieron los africanos

— Yo no puedo hablar de este tema como un sociólogo o antropólogo, puedo responder desde la percepción de una persona que ha visto el candombe de cerca. Desde esa visión creo que una de las cosas que es importante comentar es que el candombe está mutando, ha mutado, ha cambiado y va a seguir cambiando puesto que es permeable, como toda tradición viva.

El candombe nació básicamente en los barrios Sur y Palermo, donde los negros de ascendencia africana fueron los que empezaron a generar una instancia musical nueva a partir del cumplimiento de sus rituales. Una vez que los negros africanos fallecieron, los negros orientales no conservaron todas las tradiciones, aunque se quedaron con algunos elementos. Entonces esto que hoy conocemos como candombe, y que es único en el mundo, es una expresión que se empezó a amalgamar a partir de algunos ritmos y rituales que vinieron de sus ancestros africanos y de otros elementos extraídos del ambiente criollo y hoy por hoy ya con muestras de claras influencias que provienen de diferentes partes de esta aldea global en la que estamos inmersos.

En realidad, el candombe empezó a cambiar desde sus inicios mismos, con mayor o menor intensidad, a partir de la desaparición de los negros africanos. Luego, y más acá en el tiempo, en la década del 50, aparece una nueva figura dentro de las comparsas candomberas que es la vedette. La vedette claramente es de origen francés; sin embargo fue adoptada por los candomberos como una figura más hasta que se transformó con el tiempo en una figura tradicional.

Del conventillo a los barrios

El candombe volvió a cambiar a partir de la diáspora, en los años 70, como consecuencia de la "picota fatal" que empezó a destruir los conventillos de los barrios Sur y Palermo y a diseminar gente por la periferia de Montevideo. En esa diáspora, muchos de los que sabían y conocían la tradición candombera se llevaron ese conocimiento a los barrios. Y allí es donde se empieza a gestar el fenómeno del candombe distribuido en los barrios. Con mayor o menor conocimiento de la tradición candombera, esto se empieza a difundir en todos los barrios, y los muchachos de la esquina empezaron a adoptarlo como una contraseña de identidad barrial.

Los tres "toques madre": tradición y renovación

Observá otro hito en la transformación: tradicionalmente el candombe tiene tres toques madre: Cuareim, que es el más lento y cadencioso; el intermedio, Ansina; y el más repicado, Cordón. Se supone que al día de hoy las 200 y pico de comparsas que de algún modo u otro representan alguno de esos toques madre, pero esto es relativo. No todos lo tocan tal cual; hay comparsas que toman alguno de esos tres toques y lo van transformando.

O sea, la música que viene de otros lugares y orígenes tiene una incidencia bastante importante en el candombe. No quiere decir esto no se respeten esos toques madre, pero hoy se pueden escuchar muchas variantes. En la década de los 80 la comparsa Mi Morena introdujo un cambio que hasta el día de hoy sigue vivo: los cortes. Esto es una variante rítmica musical que no necesariamente obedece siempre a una métrica candombera. A veces se pueden escuchar notoriamente influencias musicales que nada tienen que ver con lo candombero.

— Quedó claro como las comparsas llegan a los barrios, pero hay una movida en el interior y en algunos otros países.

— Hay muchísimas más comparsas que las que figuran el Censo hecho por Candombe TV. En Argentina nomás te puedo asegurar que deben haber cerca de 80 o 90 comparsas, de las cuales la mitad está en Buenos Aires y la otra mitad en el interior. Para dar una idea: nosotros acá tenemos una sola comparsa integrada exclusivamente por mujeres, La Melaza. En cambio en Argentina hay tres comparsas solamente de mujeres, una en Buenos Aires y dos en el interior.

— Vos has tocado en Buenos Aires en una comparsa.

— Sí, en 2012 fui invitado a tocar por allá...

— ¿Qué similitud tiene el candombe en Argentina con el uruguayo?

— Yo toqué en un par de comparsas en Argentina. Las Lonjas de San Telmo está liderada por un fenómeno que se llama Artigas Martirena, maestro con todas las letras, que se convirtió en un referente del candombe uruguayo prácticamente para toda Argentina. Es un tipo que hace muchísimos años que reside en Argentina. Creo que todos los que tienen alguna comparsa en la Argentina fueron en algún momento alumnos de él. Para mi es el tipo que refleja claramente lo que es el candombe cuando se habla del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

También estuve en una comparsa integrada principalmente por argentinos, la mayor parte de ellos músicos. Fue una experiencia extraordinaria. Esa gente lleva el nombre de Kimba y salen de una plaza que creo que se llama Centenario, que está en Almagro. Y fue increíble porque nosotros siempre hablamos, en la interna, de que los chicos tienen que estar firmes, que los pianos tienen que sonar mejor o conversar más… y así, el jefe de cuerda siempre tiene que andar dando mil indicaciones para ordenar esa sinfonía de tambores, lo que no es fácil. Sin embargo en Kimba prácticamente no existía ni un solo grito, alcanzaba con un gesto con los dedos para arriba, y ya hacían un cambio de ritmo o alguna variante. Y tocaban mucho y muy bien. Fue una sorpresa muy grata. Y nos trataron como si fuéramos los tales tocadores… con un respeto increíble…

Me han invitado a volver, no he podido ir pero me mantengo en contacto con la gente de Argentina y veo que siguen evolucionando. Por ejemplo, los tambores no se llevan más de acá: se fabrican allá. Ya hay gente que trabaja las lonjas y los otros insumos necesarios para hacer candombe. Estas cuestiones de soporte son importantísimas para el crecimiento de la actividad. En Argentina, realmente, el candombe ha tenido un enorme crecimiento en pocos años. Las Llamadas de San Telmo en diciembre, fueron las undécimas.

El candombe y la murga son señas de identidad para la diáspora

Por lo que sé, hay tres bastiones fuertes de candombe en el mundo además de Argentina: son Estados Unidos, Australia y España, lugares donde hay comunidades importantes de uruguayos. Y si no es candombe es murga, porque son las dos contraseñas de identidad que tienen los uruguayos en el mundo.

A mí me pasa, y posiblemente a muchos, que cuando salís al mundo sos más uruguayo que acá. Y creo que si vivís en el extranjero necesitás tener ese soporte musical de alguna manera; que te haga sentir que estás en tu casa. Y entonces no es raro que la murga y el candombe se hayan desarrollado fuertemente en lugares donde hay comunidades importantes de uruguayos.

En Uruguay, el bastión más fuerte de candombe es Montevideo, pero también hay otros como Durazno y últimamente Canelones, donde hay un franco crecimiento de las comparsas. Y eso me parece que también tiene que ver con esta cosa que ha sucedido de 30 años atrás hasta acá, con la necesidad de sentirse uruguayo identificado con sus tradiciones.

Te pongo un ejemplo. En la década del 60 hacer candombe estaba mal visto. En esa época hacer música uruguaya estaba mal visto. A los tipos que hacían música uruguaya no los miraban bien. De hecho muchos grupos uruguayos de aquella época, en los 60 cantaban en inglés: por ejemplo, Los Shakers. Sin embargo aparecen El Kinto y luego Eduardo Mateo, Totem y algunos más, todos ellos bajo la forma rítmica del candombe beat. Y estos productos musicales con base candombera empiezan a llegar a otro público. Ya en los 70 aparece el candombe como una forma más de expresión musical en plena dictadura a través del canto popular, el canto de resistencia.

Fue ahí cuando, me parece, los uruguayos empezamos a tener esa necesidad de valorar nuestra identidad y de cantar las cosas que estábamos pasando. Y eso ya se evidenció en la década de los 80, cuando si bien lo más notorio estuvo de la mano de las expresiones roqueras conviviendo con algunas de las expresiones de más autenticidad popular, de a poco y casi sin saberse, aquellos referentes en los barrios comenzaban a expandir el candombe. Sin embargo, el candombe se hizo más fuerte en los barrios recién en los 90 y definitivamente explota en la primera década de este siglo.

— Explicaste el origen de la expansión geográfica del candombe. Pero también se expandió a nuevos grupos sociales.

El candombe atrae a gente que viene de distintos lugares y ambientes socioculturales

— Hoy el candombe atraviesa fuertemente todas las capas sociales. Es un fenómeno de quizás unos diez o doce años como mucho. Lo podés explicar por el lado de la necesidad de identificación del ser uruguayo, de sentirse uruguayo. No es explicable por otra razón porque podría perfectamente ser la murga. Hay mucha gente que se afilia desde distintos lugares de la sociedad a las cuestiones del candombe, pero ni siquiera por un sesgo carnavalero. De hecho el candombe tiene poco de carnavalero, más allá de que es un ritmo que está inserto en algunas cuestiones del carnaval. Sin embargo, atrae a gente que viene de distintos lugares y distintos niveles sociales o socioculturales, o como quieras llamarlos.

— Cambiando el eje del tema, ¿cómo es el mundo de las comparsas por dentro?

— Hay un montón de ángulos posibles desde los que mirar ese tema. Están las llamadas comparsas tradicionales, que tienen un nombre que viene de la historia del candombe, y las comparsas nuevas. A partir de las representaciones teatrales candomberas en el Teatro de Verano, la mayoría de las comparsas tradicionales se nuclean en DAECPU, y por esa condición acceden a mejores auspiciantes y por tanto ello pone en pie de desigualdad al resto de las comparsa que son la mayoría, nucleadas en AUDECA pero claramente con mucho menores posibilidades. La Facala es de AUDECA, solamente competimos en el desfile de Llamadas. A veces tocamos en corsos barriales o en el interior, pero sólo competimos el desfile de Llamadas. Al igual que todas las de AUDECA, tenemos muy limitadas capacidades económicas y por veces se nos dificulta mucho conseguir auspiciantes. Y esto en última instancia incide en las propuestas que podemos mostrar en Llamadas, aunque tengo claro que el acceso a una mejor situación económica no garantiza la buena calidad de un espectáculo.

Por otro lado hay una dicotomía: si vamos a competir a las Llamadas o a disfrutar las Llamadas. Yo soy de los que piensan que el Desfile de Llamadas es un concurso. Es un producto de exportación, porque la televisión pone muchísimo dinero y a su vez cobra muchísimo dinero por las transmisiones al exterior. Entonces, si te metés en un concurso tenés que poner las mejores de tus armas, las más interesantes para hacer que el espectáculo tenga la jerarquía que se espera. A mi juicio son incomprensibles algunas comparsas que se presentan solamente por las ganas de estar ahí y solo disfrutarlo. No quiere decir que no disfrutes concursando, pero para mí el verdadero disfrute de las comparsas son los 6 de enero, porque es la fecha de la tradición candombera por excelencia. Ahí sí, ahí vos no vas a concursar, vas a disfrutar exclusivamente, y quizás también a rendirle tributo a la historia.

Otro tema que da lugar a grandes discusiones es el de las comparsas responsables. Antiguamente antes de salir las comparsas calentaban lonjas y calentaban garganta tomándose lo que se tenía que tomar en su momento. La tradición indicaba "siete y tre" (siete partes de vino lija y tres de refresco). Sin embargo hoy hay comparsas en las que sabemos que conservar esta tradición puede ser sinónimo de problemas porque atrás del vino viene la droga y vienen los robos, o sea: mal ambiente...

Lo otro de las comparsas organizadas es su forma de trabajo estructural basada en comisiones, roles y plan de trabajo. Casi como si fuera una empresa. En ese sentido puedo decir sin equivocarme que las comparsas de Malvin son un ejemplo de trabajo en equipo de forma estructurada.

¿Qué es lo que da más éxito? No lo sé. Uno tiende a pensar que un buen trabajo de equipo de forma razonada y coordinada debiera dar buenos resultados. Sin embargo no siempre es así y por veces uno no llega a explicarse cómo es posible que haya comparsas que siguen entre los diez primeros puestos cuando es evidente que solo tienen de fuerte el nombre y nada más.

Por suerte, este año tuvimos una devolución de parte del jurado como hace años no había. Para quienes creemos en un trabajo serio era muy importante saber qué piensan de nuestro trabajo esos jurados y a partir de ahí intentar ser mejores. En eso estamos.

— ¿Cuál es la relación entre la comparsa y el conventillo?

— El conventillo está en el origen mismo de esta historia del candombe. Yo no sé históricamente cómo fue el tema de la abolición de la esclavitud a partir de la libertad de vientres y todo ese proceso. Pero, aunque sea un detalle menor, que los amos prestaran las ropas para que los negros salieran a hacer sus Llamadas parece algo inusual en una sociedad esclavista.

Y ese es el origen de ir con las mejores ropas. Yo creo que, consciente o inconscientemente, el desfile de Llamadas hoy tiene la misma idea: salir con las mejores ropas, con las mejores luces y las mejores galas. Por más que hoy no tiene nada que ver con aquello, en este aspecto se sigue conservando esa línea de pensamiento.

— ¿Por qué el nombre de "Llamadas"?

— Porque Montevideo colonial tenía a los negros esclavos trabajando en las casas de familia y en las granjas afuera de la ciudad amurallada. ¿Qué pasaba? Cuando les daban permiso para ir a hacer sus rituales, estos muchachos se ponían las ropas de los amos, salían de la ciudad amurallada y empezaban a hacer el recorrido invitando a los que estaban en las granjas para que salieran y se acoplaran a ese ritual. Por eso se le dio el nombre de Llamadas.

— ¿A vos te parece que gente como Páez Vilaró jerarquizó el candombe y lo hizo entrar en otro círculo social?

— ¡Qué tema estás tocando…! Jorginho Gularte, con quien compartí muchas charlas en lo que llamábamos “cuarto de músicos” en una peña de Pocitos, allá por los ochenta, tenía un concepto bastante agrio al respecto. Él llamaba a los muchachos que iban a tocar con Páez “los negritos alegrafiestas”.

Por aquellos momentos el show candombero no era muy bien visto por los candomberos de ley. Como que show y tradición eran cosas muy distintas, Creo yo que Paez, si bien contribuyó a la difusión en sus círculos de gente VIP, fue más show que tradición. Quizás hoy estos conceptos estén perimidos.

— ¿Cuántas personas integran las comparsas?

— Las comparsas se conforman con un promedio de 150 personas.

— Si multiplicás las comparsas censadas por el mundo por 150 te da 33.000 personas; un pueblo entero.

— Son aun más. En una comparsa promedio como la nuestra desfilan 150 personas en las Llamadas, pero a su vez hay una enorme cantidad de gente que está colaborando con nosotros desde afuera, por ejemplo modistas, maquilladoras, herreros, etcétera.

Según el reglamento tienen que participar como mínimo 36 tamborileros y como máximo 70. Normalmente la gente sale con el máximo. Tenés que arrancar con el que lleva el estandarte, más las banderas que normalmente son como 10, más los trofeos que son 3 o 4. Después las bailarinas, que en promedio son entre 40 y 50. La gramilla y las parejas de gramilleros son normalmente 3 o 4 y, unas dos vedettes, más el bailarín.

— ¿Qué más podrías decir sobre las relaciones al interior de la comparsa? ¿Cuál es la jerarquía?

— Hay gente que se mueve exactamente como en una empresa hecha y derecha y tienen éxito. De hecho tanto a los que tocan, a los que bailan como a los que llevan banderas, les hacen casting. ¿Vos tocás chico? Bueno, demostrame que sabés tocar chico. Y después, si hay un lugar y vos tocás bien, entrás y si no tocás bien, afuera…

Eso no sucede en todas las comparsas. Nosotros, La Facala, nos movemos casi como si fuera una empresa. ¿En qué sentido? Tenemos una estructura, un organigrama, y un plan de trabajo. Pero con la flexibilización que tienen estas cuestiones donde vos sabés que todos somos honorarios. Entonces vos no podés obligar a nadie a hacer nada, todos los que estamos acá trabajamos de una manera absolutamente voluntaria. Lo que nosotros siempre pedimos es que, una vez que vos te comprometés a cumplir un rol determinado dentro de la comparsa, que lo lleves adelante, por lo menos hasta las Llamadas. Entonces nosotros trabajamos con una estructura donde hay una comisión directiva y bajo la comisión directiva comisiones de trabajo, entre ellas finanzas, arte, coreografía y cuerpo de baile, tambores y más.

El financiamiento depende de muchos factores, disponer de un patrocinador, si hay integrantes o simpatizantes dispuestos a poner dinero, la diferente proporción de fondos recibidos por venta de imagen y otros. El diferencial de financiamiento tiene importantes consecuencias.

— ¿Qué lleva a apoyar una comparsa?

— Creo que el tema de la hinchada de las comparsas, por decirlo de alguna manera, tiene que ver más con la cuestión de lo barrial, como que la gente defiende aquella comparsa que es de su barrio. Hay excepciones como Elumbé que no está entre las tradicionales y tiene una hinchada bastante importante y no solamente de Malvín; lo que pasa es que es tremenda comparsa con un tremendo toque. Después hay comparsas que se mueven porque el barrio de alguna manera las sostiene.

La verdadera esencia del candombe está en la calle

— Hay distintas formas de llegar con el candombe, aunque la más característica sea la de calle. ¿Cómo ves esas formas?

— Yo creo que el candombe es calle. Es una opinión muy personal pero creo que hacer candombe es hacer calle. Las otras representaciones, como candombe canción o candombe en representación teatral, como sucede en carnaval en el Teatro de Verano, diría que toman como base el candombe pero generan otra cosa. El candombe canción utiliza la rítmica de candombe para gestionar una canción. En el caso de la representación teatral el candombe es un pretexto para generar una puesta en escena con un guión donde hay candombe atrás. Siento que la verdadera esencia del candombe, hoy por hoy y más allá de todas las versatilidades, mutaciones y discusiones que puedan haber al respecto, está en el candombe calle. No tengo la menor duda.

— ¿Qué se llama arte en el candombe?

— En realidad suena como un fenómeno nuevo. No hace mucho tiempo que algunas comparsas, no todas, toman en cuenta de que esto es un espectáculo, es un show incluso internacional, que hay que estar bien vestido igual que bailar, representar las tradiciones y tocar bien.

Te diría que hará unos 5 o 6 años que ya en el Clasificatorio, que se hace en el Prado, ves comparsas que cuidan mucho su estética. Eso está muy bueno. Me pone muy feliz ver comparsas que se preocupan por esto.

Cuando arranqué con La Figari, estuve los dos primeros años, 2004 y 2005, creo, trabajando en arte. Después dejé porque me parecía que las condiciones no estaban dadas para encarar estas cuestiones con el rigor profesional con que se debe hacer. Luego retomé con arte también en La Figari en 2011 y 2012 donde logramos quedar terceros en visión global. Ese fue mi último año allí, ya que meses después Martín crea La Facala. Yo tuve un breve pasaje en ese inicio y retomé, como ya dije en 2014 y hasta el día de hoy.

El arte es tratar con rigurosidad lo que tiene toda forma estética; una estructura y un color

— ¿Cuáles son esos conceptos del arte?

— Es tratar con rigurosidad y creatividad lo que tiene toda forma estética; la cual indefectiblemente se basa siempre en estructura y color. Cualquier hecho plástico, no importa que sea el más encumbrado o el más anónimo, siempre va a tener esos dos elementos: color y forma. Entonces, uno cuando trabaja para dar respuesta a diferentes elementos que conforman una comparsa tiene que pensarlo como una unidad estética en si misma.

Quienes participamos en la escuela de Bellas Artes nos quedamos con el concepto de que cualquier obra que uno genere tiene que tener una unidad estética y una línea argumental que se explique por si sola, que no es igual a un tema único. En los hechos es muy difícil llevar adelante un trabajo colectivo basado en un mismo concepto utilizando diferentes elementos materiales y texturas, todo ello en movimiento. Yo veía propuestas fuertemente artísticas y muy ricas en algunas partes pero que no trataban a la comparsa como una unidad, como un todo, y eso me enseñó muchas veces a saber qué cosas no debo hacer.

— ¿Qué es el color de la comparsa?

— Los colores en las comparsa tienen variadas explicaciones pero siempre están representando algo, En nuestro caso los colores de las comparsas de Palermo los puso Francisco Amato, "Francisquito", zapatero italiano que vivía en el conventillo La Facala. Además de escobero fue fundador de una comparsa de gran trayectoria: Los Esclavos de Nyanza. Palermo se identifica por tres colores: rojo, azul y blanco. Todas las comparsas de Palermo hasta el día de hoy los llevan. Cuando veas rojo, azul y blanco, es una comparsa de Palermo.

En La Facala trabajé con esos tres colores para las Llamadas de 2015 y 2016. En 2017 voy a tratar de mostrar que se puede trabajar con el color, sin bastardear ese recurso, sin necesidad de recurrir a la ensalada de fruta sin ostentar la riqueza y el brillo de los materiales y de las telas sin ton ni son. Ojo, esto puede ser en si mismo un concepto estético, sólo que uno ve las fallas cuando encuentra lenguajes estéticos aplicados que son bien diferentes sin sus correspondientes acordes de pasaje, ante lo cual queda todo muy desarticulado.

Ojalá yo pudiera trabajar con esos materiales, que salen tan caros. Entonces dije: si me voy a meter con el color, voy a pensar muy bien cómo voy a ponerlo. El viernes pasado mostramos a toda la comparsa estas ideas y la gente quedó muy entusiasmada con la riqueza cromática exhibida. Les tuve que explicar que no eran muchos colores, son 10 colores nada más. Y esos 10 colores están dispuestos de tal manera, con tales materiales que parece que fueran cientos de colores. Y eso, a mi juicio, es trabajar con un criterio de arte de modo profesional.

El criterio profesional no está generalizado y aún los jurados no han tenido miembros especializados en esta materia que por contraparte puedan interpretar las propuestas que se trabajan de un modo muy afinado, procurando no dejar nada al azar.

Una de las cosas muy buenas que aprendí es que los jurados realizan cierta trazabilidad de las comparsas, es decir, saben lo que vos defendiste el año pasado y el año anterior, y el anterior. Por ejemplo, tenían un excelente concepto de las primeras banderas de La Figari. A mí no me conocían, pero sí mi trabajo y eso es muy motivante, el saber que tus productos hablan por sí mismos. Los invito a que vean las banderas de La Facala este año. Bueno, de hecho los invito a que el viernes 10 de febrero, luego de ver pasar las 19 mejores comparsas, aguanten y no se duerman, y nos vean a nosotros. Les prometo que van a ver algunas ideas nuevas que intentan traer aire fresco a este espectáculo candombero de Llamadas…