TEATRO EN CARTEL

El sutil encanto del mal

“¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas se extienden / en estos pétreos escombros? Hijo de hombre / no lo puedes decir, ni adivinar, pues solo conoces / un manojo de imágenes rotas en las que el sol golpea / y el árbol muerto no cobija, ni consuela el grillo / ni mana el agua de la piedra seca”.

Son versos de “La tierra baldía” de T. S. Eliot, poema de 1922 que irriga la puesta en escena homónima de Ciclón Teatro, dirigida por Iván Solarich. Además del texto de Eliot, la pieza integra dos episodios de Terror y miseria del Tercer Reich, obra dramática de Bertolt Brecht, compuesta entre 1935 y 1938, que abreva en las noticias de prensa del período de ascenso de Hitler en la Alemania previa a la Segunda Guerra Mundial. 

Un rectángulo de madera a nivel de piso está relleno con tierra negra. Una columna en el centro exacto del mismo está recubierta con sogas. Hay tres bancos largos de madera. Alrededor del rectángulo, se eleva una delgada armazón de metal en la que hay una puerta corrediza, junto a la que hay una campana de bronce. En los extremos del cubo sin paredes así configurado, luces. El territorio -rectángulo de tierra-, los vestigios de ramas secas -sogas-, la jaula para animales -armazón metálica-, podrían ser significados simbólicos de esos elementos que constituyen el espacio escénico tangible de la obra. Una luz de velas muestra una paleta baja de colores, revela la presencia de hombres y mujeres con cuerpos distorsionados en su gestualidad, una mueca expresionista que rememora a Goya y sus pinturas negras, el sonido de una música abismal acompaña la entrada y salida de los personajes.

En Homo Sacer, Giorgio Agamben se refiere a los últimos años en la vida de Michel Foucault, en los que el autor comenzó a cavar en una de las líneas que atraviesa toda su filosofía: la relación de los cuerpos con el poder. Una de las derivaciones de estos estudios dio a luz la bio-política, específicamente, la relación entre lo viviente y el gobierno de los territorios y sus habitantes. Según Agamben, esta perspectiva permaneció soslayada en el pensamiento occidental siendo, sin embargo, el cuerpo biopolítico, la construcción más acabada del poder sobre la vida. Tal vez una expresión de Pascal Quignard, sintetiza esta línea filosófica de acuciante actualidad: “El entorno trata de desplegarse en el cuerpo que se inventa, morfología de los órganos, volumen espacial, dimensión temporal”.

De esta manera es como La tierra baldía de Iván Solarich revela las interacciones entre los distintos planos semióticos, en imágenes plásticas que modelan los cuerpos-bestia, cuerpos-enajenados de los personajes a partir de la irrupción del terror en la construcción de la Alemania nazi. 

Los episodios brechtianos dramatizan el estado de persecución y miedo que se comienza a instaurar en ese período de la historia; el poema de Eliot se entrelaza con estos desde el plano atemporal de la poesía en la cual la tierra, elemento primario, encarna el hábitat ético y estético desde el cual se despliegan los cuerpos como yermas extensiones de su esterilidad.

El maquillaje es tierra que es costra, que es sombras, que es cadáver salido de su tumba, o que es ser emergiendo de la tierra que ahora pisa, la tierra misma hecha gente: expresionismo que pone acento en la animalidad física y el origen, una recuperación de memoria en el cuerpo que se va constituyendo en un texto paralelo, que busca instalar otros temas además de los propios de Brecht y Eliot. De esta manera es posible presenciar, en la inmanencia de la metáfora, el trazo inexorable del poder sobre los cuerpos, manifestando con una plasticidad turbadora su funcionamiento. En este sentido, el lenguaje social y comunicante no hace más que inscribir en los cuerpos los comandos que comporta. Por lo general, los mismos implican órdenes y sellos conceptuales, una estructura dada y enfocada a operar sobre el entorno y las relaciones. Por otro lado, el lenguaje de la poesía introduce un cortocircuito en la medida en que suspende la trasmisión de la información a-crítica, discontinuando la función transitiva del signo social. De esta forma, los textos de Brecht y Eliot, interpretados por personajes que se hallan en diferentes planos existenciales pero sutilmente entrelazados (como las sogas ramas de la escenografía), materializan los alcances de los códigos expresivos y comunicantes. 

El primer texto dramático de Brecht, La búsqueda del derecho, tematiza el dilema de un juez enfrentado a un complicado caso en el que un joyero judío había sido asaltado violentamente por las fuerzas policiales de las SA (Sturmabteilung, traducido como “sección de asalto”). Además de la agresión, rodean al acontecimiento como cuervos espectrales con sus negros intereses, el propietario del edificio y el testaferro ario del joyero. Un desempleado comunista que se hallaba en la calle en el momento del asalto, también puede servir como posible chivo expiatorio para sortear la acusación evidente de las SA. A su vez, dentro del juzgado, el inspector de policía, el fiscal y un magistrado, advierten al juez cuáles son los caminos que debería escoger para dirimir el caso sin ser perjudicado en su trayectoria laboral: “Yo estoy dispuesto a examinarlo todo de la forma más cuidadosa y concienzuda, ¡pero tienen que decirme qué resolución convendría a los intereses superiores!” -exclama el juez ante el magistrado, confirmando la suspensión del estado de derecho en la Alemania del Tercer Reich-.

En el siguiente episodio, perteneciente a La mujer judía, la protagonista decide abandonar a su esposo alemán huyendo a Amsterdam, puesto que “las cosas se están poniendo demasiado difíciles”, dice por teléfono despidiéndose de una amiga. Judith es el único personaje que calza un zapato (cuando está a punto de huir) y luego los dos (cuando huye; o no) invistiendo con ese detalle la recuperación posible de su humanidad a partir del abandono de la tierra baldía. El coro de personajes que permanecen en escena durante la totalidad de la pieza, corporeizan con sus movimientos y gestualidad, ora bestializados, ora alienados, la pérdida de las garantías jurídicas en el estado de derecho, materializando en la carnadura misma de sus cuerpos la ética del terror y de la violencia que como una maligna espiral comienza a desenvolverse en todas las capas de la sociedad. Solamente una criada es capaz de decirle al juez: “En la carnicería todos decían: ¡menos mal que hay Justicia! ¡Dar una paliza así a un comerciante!”, pero sus palabras caen en suelo muerto y quedarán resonando irónicamente en los pasillos del juzgado. Este personaje es el único que retrata la verdad en tanto que está desprovisto de los mezquinos intereses que mueven al resto.

En Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, la filósofa Hannah Arendt se pregunta cómo es que un hombre común, alguien como cada uno de nosotros, pudo haber sido capaz de aprobar un genocidio y más aún, volverse su colaboracionista. La conclusión de la autora es sorprendente: el mal no es grandioso o monstruoso, no es Satanás o algo que uno inmediatamente pudiera identificar; el mal se construye con pequeños gestos cotidianos, mínimos actos que dinamizan un sistema cuyo objetivo es la destrucción de un otro en cualquier parte de la sangrienta historia de la humanidad. En paralelismo, la economía de elementos escenográficos en la obra no se corresponde necesariamente con las del “arte povere” o las del minimalismo o el naíf. Poco importa tratar de determinar a qué corriente estética se afilian las decisiones en esta obra y, en cambio, aparece la presunción de la puesta en marcha de una manera que, apelando a “lo anterior”, redescubre lo presente. Como también ocurre en varios de los significados que enlazan lo dramatúrgico con la realidad actual en el mundo y más cerca de nosotros, en Uruguay.

No obstante la historia del ascenso de Hitler en la época del Tercer Reich, La tierra baldía es una pieza que nos habla en presente. Cuando Sófocles representó el viejo mito de Edipo en la tragedia ática, no estaba hablando de la tiranía entre los antiguos tebanos, sino de los alcances y restricciones que debería tener la democracia de Pericles que se estaba implementando contemporáneamente a Edipo Rey. Este era una máscara que mostraba el imposible progreso de la historia y el inminente retorno de los mismos errores, los excesos del poder y el oscuro impulso de las sociedades hacia la masacre; por lo tanto estaba destinado a oficiar como advertencia. En épocas de giros mundiales hacia las ultraderechas, de migraciones masivas en busca de tierras prometidas, de xenofobia y paranoia, de ascenso al poder de políticos completamente irreflexivos, de crisis ambientales y de salud, se vuelve imperativo contemplar nuevamente nuestra enfermedad y preguntarnos cuáles podrían ser las posibles soluciones para que la tierra, este hábitat ético y estético, sane otra vez: “Me senté en la orilla / a pescar, con árida llanura detrás de mí / ¿Pondré por lo menos mis tierras en orden?”.