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“EL SIGLO XX” - POR CAO

 Publicado:  01/07/2020

Una mirada a la sátira política en el Uruguay del 900


Por  M. Florencia Bravo


Lo que intentaremos realizar en el presente artículo es un abordaje analítico del Uruguay moderno, basado en la elección de un documento de carácter poco difundido: una caricatura del dibujante apodado Cao, quien intercambiaba su arte por una remuneración en la revista Caras y Caretas a comienzos del 900. La caricatura fue titulada por su creador como: “El Siglo XX”, y fue publicada el 5 de enero de 1901 en su n.° 118.

 

 

El análisis que proponemos se encuentra íntimamente relacionado con el término caricatura, por lo que hemos tomado dos de las definiciones que aparecen en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española (Dle RAE): definición 1 - “dibujo satírico en que se deforman las facciones y el aspecto de alguien”; definición 2 - “obra de arte que ridiculiza o toma en broma el modelo que tiene por objeto”.

Dividiremos el documento en tres partes: contexto, texto y/o palabras y personaje principal. El contexto está compuesto por la imagen de la ciudad, la cual es sobrevolada por nuestro personaje central, un tipo de androide llamado “Siglo XX”, esto lo sabemos por la bandera que porta su nave. Además, en dicho documento se encuentra una estrofa debajo del dibujo la cual nos permite acercarnos con mayor profundidad a las aspiraciones del artista en torno a su obra de arte y también nos proporciona más pistas acerca del momento histórico que se ha problematizado.

Si bien las dificultades al analizar este tipo de fuentes aumenta, en relación al trabajo sobre un documento escrito, ello promueve un interesante desafío que alienta su abordaje. Historiográficamente, en lo que a los usos de la imagen refiere y al efecto que esta surte sobre las colectividades humanas, Burke (2005) resulta sintéticamente esclarecedor en cuanto al “empleo de los relatos visuales como testimonio histórico, como fuente o recurso que está a disposición de los historiadores a la hora de escribir sus libros. Algunos relatos visuales pueden considerarse historias en sí mismas (…) que recrean el pasado a través de imágenes y lo interpretan de diversas maneras” (p. 199).

 

¿Cuál es el lugar y el uso de la imagen en los medios a finales del s. XIX y principios del XX?

Dentro de los antecedentes, debemos destacar la grandilocuencia del periodo patriótico-militar. Durante, por ejemplo, el mandato de Santos en el Uruguay (simultáneamente, Roca en Argentina y Crespo en Venezuela), “En donde el dibujo y la pintura (…) crearían las imágenes que pusieron rostro y estampa a los héroes y apariencia a acontecimientos fundantes como cabildos abiertos, batallas, etc.(Malosetti, 2006: 16)

Estrenando sociabilidad burguesa, en el último cuarto del siglo XIX, la burguesía se muestra cada vez más civilizada e intelectual, en contradicción directa con su opositor: la barbarie. He aquí, el uso del arte en general y de la imagen en particular, con el fin de civilizar y educar. Toda expresión artística, que no atendiera la anterior preocupación era pacotilla, mal gusto o incluso aberración repugnante. Digamos que la cultura impresa difundió ideas y debates y también, aunque en menor medida, imágenes.

La actividad artística se inscribió en una lógica evolucionista, que no presentaba fisuras. Se aprendía mirando y calcando los dibujos provenientes de Europa.

La actividad iconopoiética a finales del s. XIX, también conocida como pintura al óleo donde se destacan por ejemplo Meirelles, Blanes, entre otros, dentro de dicha actividad lo decisivo fue la iconografía[1] ya que el motivo debía resultar conmovedor, es decir conquistar las emociones del receptor.

La preocupación de aquel entonces, en lo que a lo artístico refiere, radica en encontrar las imágenes que consolidaran y perpetuaran a la Nación, la cual comenzaba a nacer desde el sentir colectivo en oposición a lo extranjero. La academia se encargaría de lapidar y abuchear aquellas obras que se alejaran de este objetivo.

La elite mostraba poco hábito por el consumo de obras de arte y todo lo vinculado a la práctica de la contemplación. Esto generó dificultades para los artistas; o se cumplía el mandato de producir imágenes visuales identificables como piezas de un relato de la Nación capaces de generar consenso o les deparaba el fracaso.

A principios del s. XX, Warburg menciona las fórmulas de lo patético como: “mecanismos sensibles aptos para evocar, en un discurrir opuesto al del procedimiento habitual de la memoria (…) el recuerdo de experiencias primarias de la humanidad” (Malosetti, 2006: 3). 

Desde este mecanismo y también el anterior, el iconopoiético, resulta indispensable la interacción de la imagen con el público, con lo que podría caracterizarse como el encuentro entre los poderes de la imagen y otra fuerza, poderosa, que opera “desde abajo” para potenciarla y dispararla al futuro.

 

Los orígenes de la sátira política y la caricatura como forma de comunicación autónoma: la litografía

¿Por qué la litografía? Porque el documento que estamos analizando se ha elaborado bajo las reglas de esta técnica perfeccionada con el avance del fotograbado para por fin obtener lo que se conoce como grabado. Explicaremos brevemente de qué consta dicha técnica, la cual condiciona la estética de nuestro documento.

-Evolución de las técnicas

La litografía, descubierta en Múnich a fines de la década del 90 del s. XVIII por Alois Senefelder, es un proceso gráfico de reproducción -hoy casi en desuso-, diferente a los que se conocían hasta ese momento -como la xilografía, que utilizaba planchas de madera talladas en relieve, y el grabado en cobre o huecograbado, que utilizaba planchas metálicas trabajadas en hueco-, y que consistía en una piedra caliza en la cual se dibujaba o escribía con un lápiz litográfico. La piedra se humedecía y luego se entintaba; las marcas grasosas del lápiz litográfico retenían la tinta que la piedra húmeda rechazaba. Seguidamente se colocaba el papel sobre la piedra y se imprimía ejerciendo presión con la prensa sobre el papel y la piedra.

A fines del s. XIX la cultura tipográfica en Buenos Aires manifestó un crecimiento en la producción de objetos impresos ligado a una mutación tecnológica. Esta mutación produjo una disminución de los costos de fabricación y permitió una multiplicación de textos y de imágenes a una velocidad y escala desconocidas hasta entonces. Esta transformación en los usos y producciones de imágenes, se encuentra íntimamente ligada y relacionada a los procesos de industrialización, urbanización, así como a la ampliación de la escolarización, que producirá nuevos lectores, lo que estimulará el aumento en la participación política y conllevará a la creación de una nueva demanda de información y un interés marcado en la implantación de una nueva sociabilidad en estos nuevos ámbitos intelectuales europeizados que presenta la ciudad.

A principios del s. XX el fotograbado de medio tono o tramado se aplicó para la impresión de fotografías a gran escala y representó una mecanización masiva de la información visual que las artes gráficas habían perseguido largo tiempo. Se inicia así el primer capítulo de lo que se conocerá como: cultura de masas. Caras y Caretas tendrá mucho que ver con el inicio de este capítulo en el Rio de la Plata.

 

Rasgos materiales y mundo de la producción en el semanario Caras y Caretas

En este apartado no trataremos cuestiones estéticas sino el otro aspecto que hace al análisis de las imágenes: el histórico, fundamentalmente historiográfico.

Estamos en presencia de un periódico claramente diferenciado, desde sus inicios, del circuito de la cultura letrada. Dos datos para contextualizar al semanario: su concepción como empresa (al igual que el diario El Día) y la transformación temática en lo material y lo formal de los textos, algo vinculado a la transformación del perfil social y cultural de los lectores. Estas diferencias pueden observarse tanto en la remuneración de los escritores como en la mención cotidiana al factor azaroso: erratas; fundamental diferencia con la cultura letrada. 

Por otra parte, el carácter festivo de Caras y Caretas lo distanciaba del periodismo político. Mientras tanto, su estética fue tendencialmente conservadora; de aspecto progresista.

Pero, ¿a quién estaba dirigido? Rogers Geraldine en uno de las publicaciones del Centro de Investigaciones Socio Históricas (CISH) de la Universidad Nacional de La Plata lo identifica de manera precisa: “Caras y Caretas puede considerarse un magazine familiar por varias razones. La familia es la institución que preside el imaginario y gran parte de las representaciones de la revista (…) Publicaba todo lo que pueda satisfacer la curiosidad del lector, dentro de los limites en que debe encerrarse una publicación culta para que pueda caer en todas las manos” (2003: 7-9).

La cita coincide también con el aspecto empresarial, ya que establece que el medio ofrecía algo a todos los grupos que resultaban potenciales consumidores.

Se puede afirmar que la producción material se caracterizaba por una asidua presencia de errores, gran cantidad de personas trabajando en la creación de cada uno de los números publicados del magazine; destacándose la velocidad de tal producción, en donde el valor máximo resultaba ser la actualidad; es el porqué de la velocidad de la producción. Parafraseando a Geraldine, sostenemos que Caras y Caretas y su acervo productivo, el cual se inicia a finales del siglo XIX, inaugura el gran mercado de lo que se conoce como cultura impresa.

 

José María Cao y el radicalismo político

Su obra inicia en la región en el semanario Don Quijote, fundado por el inmigrante español Eduardo Sojo, acompañado de otros inmigrantes como Manuel Mayol (quien firmaba como Heráclito) y el entrerriano José Álvarez (Fray Mocho); José María Cao firmaba como Demócrito II.

La imagen era utilizada por el medio como instrumento de crítica, y sus narrativas visuales opinaban sobre la política conservadora de la élite oligárquica local que se mantenía en el poder mediante la corrupción y el fraude electoral; también desplegó estrategias visuales con el fin de ridiculizar y repudiar a los representantes de esa política.

Eduardo Sojo y sus ilustradores apelaron a todos los recursos propios de la caricatura, que habían sido desarrollados por los ilustradores franceses, quienes utilizaron el humor como arma de resistencia a través de la sátira hacia la política y sus acciones, pero también hacia el cuerpo de los caricaturizados. Deformaciones, exageraciones, sustituciones metonímicas de los personajes por objetos o animales se repetían en cada número creando un código visual crítico reconocible para los lectores interesados. Resulta aquí destacable la obra de Laroche, la cual da cuenta de manera muy didáctica del rol del caricaturista durante todos los tiempos. Laroche (1961) es claro al respecto: “(...) un capítulo aparte corresponde a la importante función que ha desempeñado y desempeña la caricatura en la sociedad al señalar los excesos sospechados de licencia corruptora. El caricaturista con su lápiz en ristre y en nombre de la opinión general arremete y censura cumpliendo un mandato imperativo de su oficio” (p. 175).

Tal concepto resulta un parámetro indiscutido y conocerlo implica una mejor compresión de nuestro artista. 

José María Cao comenzó a trabajar para el magazine Caras y Caretas luego de abandonar Montevideo para instalarse en Buenos Aires. A pesar de las importantes diferencias que se encuentran entre El Quijote y Caras y Caretas, Cao se mantendrá fiel a su lápiz.

 

Análisis iconográfico de la caricatura “El Siglo XX”, de CAO

1 - Observemos la imagen y reparemos en el texto adjunto: “Enclenque, flojo, débil, le roe el linfatismo, un proyectil eléctrico le sirve de bucéfalo, y corazón, y anhelos, y amor, y patriotismo, el siglo que aparece los lleva en el encéfalo”.

Nuestro personaje principal es caracterizado por el autor como un exponente del reuma y con una infección generalizada; un vehículo basado en energía eléctrica le sirve de bucéfalo, es decir de caballo (este era el nombre del caballo de Alejandro Magno); y las emociones son llevadas, no en el corazón, en las entrañas o en el alma -lugar para las emociones y los sentimientos-, sino en el cerebro, particularmente en el encéfalo, el cual se ocupa de las funciones voluntarias en las personas.

A partir del texto que aparece adjunto a la imagen, podemos decir que no transmite simpatía por el personaje, el cual aparece con una enorme cabeza porque allí es donde se almacenan las emociones; dotado de tecnología y de un gran racionalismo se impone así por sobre la ciudad que sobrevuela. Sabemos que nuestro personaje se llama “Siglo XX” no solo por el titulo sino también por la bandera que porta su nave.

2 - Nuestro personaje es un tipo de androide, el cual posee una nave voladora ajena a la realidad del momento (futurismo, sensación de modernismo) en que el documento es publicado; he aquí la imposición y supremacía sobre el resto de las personas basada en la tecnología. Aparece también un principio de inmediatez a través del botón con el cual ejecuta. Pálido y muy abrigado se nos muestra poco saludable, no respondiendo así a los estereotipos estilísticos de la época. El dibujo es un diálogo que se desprende desde la eugenesia, desde la idea del perfeccionamiento físico, proponiendo -desde la sátira- a la tecnología como un peligro que puede quitar salud a la humanidad.

3 - En lo político no podemos dejar de vincularla con la expansión imperialista y el auge democrático que se imponen en el mundo, por entonces. En nuestro país, en el año 1901, está instalada la mentalidad del 900: una élite urbana e intelectual copia la cultura europea, alejada por lo general de los problemas propiamente uruguayos; lo que se demuestra en torno a la elaboración de un proyecto de futuro de esta élite gobernante basada en modelos europeizados. El caricaturista denuncia, desde la eugenesia, el racionalismo que se presenta en los inicios del s. XX como violento y destructivo, dado que la entelequia se asocia, en nuestro contexto histórico, a las armas y la depravación.

4 - En el centro de la crítica está el avance tecnológico, la inmediatez de la cotidianeidad -regida por el botón-, la electricidad y el racionalismo impuestos por las corrientes ideológicas de principios de siglo. Cao se mantiene fiel a sus formas; él es un importante crítico político desde los inicios de su trabajo en El Quijote. Es el precursor de la sátira política en la vecina orilla. Ahondaremos más sobre los trasfondos ideológicos en las reflexiones finales y conclusiones.

5 - El efecto humorístico se produce en la personificación del siglo que comienza; es una entidad que nos sobrevuela, su gran encéfalo provoca risas. Otra cosa digna de carcajadas es la vestimenta de nuestro personaje que porta un abrigo de piel, el cual nos muestra el talante del piloto. Sus gafas o anteojos nos dicen que es un intelectual que no puede detener sus manos y lo muestra, de manera constante, jalando palancas y presionando botones para dirigir su nave y enviar proyectiles hacia la ciudad. También el texto posee signos humorísticos. Este raquítico personaje se nos presenta con presuntas aspiraciones de emperador, sus ropas muestran que se trata de un miembro de la élite del futuro.

6 - La información extra que se encuentra en el presente dibujo está en la imagen de la ciudad. Vemos la influencia de la fotografía; se asemeja a una de las primeras fotos tomadas panorámicamente y que comienzan a ser utilizadas por los medios masivos de prensa, como es el caso de Caras y Caretas. Pero nuestro artista podría haber representado una ciudad futurista, sin embargo, elige representar una ciudad de estilo europeo situada temporalmente en el siglo XVIII. ¿Por qué?

 

Conclusiones y reflexiones finales

Con respecto a nuestro magazine podemos concluir que resultó ser uno de los primeros medios masivos de prensa del Rio de la Plata. De carácter misceláneo porque hace una compilación, pero no es consciente de la misma, es un tipo de publicación que se arma cual si fuera un collage. Si elaboráramos una jerarquía de conceptos nuestro término misceláneo se ubicaría justo por debajo del concepto de ecléctico, característica única de esta publicación, que la aleja de las restantes propias de la época, las cuales se denominan por oposición como letradas.

En relación al rol de la imagen en la historia en el 900: “para la historiografía artística tradicional, es el momento de máxima obediencia de los artistas latinoamericanos a unas reglas académicas europeas del arte de la pintura” (Malosetti, 2006: 18).

El otro aspecto relevante es la concepción de futuro en torno a la época. En el año 1900 se plantearon las mismas discusiones que en el 2000; se formó el bando de los ceristas y los unistas.[2] Claro está que todos los que disfrutamos la tarea histórica nos volcamos por el segundo bando. Angustia y preocupación en torno al cambio de siglo era lo que se percibía en el aire.

En el final del presente análisis tenemos que resaltar que durante el 900 la fotografía marca la mirada y la forma de mirar. Aquí puede observarse y entenderse al romanticismo como divorcio de la realidad social y el avance tecnológico. “(...) paradójicamente, una época que solo podía vanagloriarse de haber beneficiado a la humanidad por el enorme progreso material conseguido gracias a la ciencia y a la tecnología, contempló en sus momentos postreros cómo esos elementos eran rechazados en Occidente por una parte importante de la opinión pública y por algunos que se decían pensadores” (Hobsbawm, 1999: 21).

¿Por qué elegimos “El siglo XX” de Cao? Porque la caricatura muestra una personificación de tipo visionaria sobre el siglo que se iniciaba. Racional pero negativo, violento, destructivo. La entelequia, por entonces, se asocia a la violencia y las armas.

Precisemos el marco ideológico que nuestro dibujo posee. Parece dialogar desde la eugenesia, entendida como “aplicación de las leyes biológicas de la herencia al perfeccionamiento de la especie humana” (Dle RAE). Perspectiva de la época, la cual surge en los sectores más radicales, aquellos que se encuentran ligados a las ideas de Platón y en su profundo interés por el mejoramiento de la raza humana y más específicamente de nuestro presente histórico. Rastreamos el uso del concepto hasta Francis Galton, primo de Charles Darwin. La eugenesia se transformó así en disciplina académica. Hija directa de la Teoría de la Evolución de Darwin, se impone con gran fuerza en toda Europa y Norteamérica. Este resulta ser el marco referencial-ideológico de nuestro artista en 1901.

Concretamente, para el Río de la Plata, estos sectores se asocian a la versión radical del perfeccionamiento extremo de los ámbitos de sociabilidad intelectual y burguesa. Los eugenistas afirman que la tecnología es un peligro que puede quitar salud a la humanidad. Denuncia con alta voz el racionalismo acérrimo.

Desde nuestro presente, que resulta ser el futuro de nuestro caricaturista, debemos decir que la eugenesia tampoco resulto ser el camino, ya que a principios del s. XX la eugenesia realiza un increíble movimiento pendular, ubicándose en la extrema derecha y convirtiéndose en el fundamento filosófico de la Alemania nazi y la teoría de “la raza pura”; a partir de entonces, la eugenesia comenzó a considerarse pseudociencia. Inclusive en la modernidad, temas vinculados a la eugenesia aparecen disfrazados como: control y planeamiento familiar, aborto preventivo en caso de malformaciones, etcétera.

La ciudad resulta ser una creación muy genérica del artista. Unaa ciudad de corte europeo y de tipo muy realista que se parece a una de las primeras fotos panorámicas de la época. La misma, además, presenta un aspecto similar a lo que conocemos de las ciudades del siglo XVIII ¿Por qué, a inicios del siglo XX, Cao apela a una ilustración de ciudad de aspecto tan antiguo? Porque esta ciudad es Latinoamérica, la cual se parece y siempre se ha parecido a Europa, pero más atrasada, claro está. Y el proyectil es la metáfora de lo que Carlos Real de Azúa (1984) denuncia en su obra “Ambiente espiritual del 900”: “muy pocos ven -o pronostican- el fenómeno imperialista: es todavía la hora de miel del capital honrado” (p. 4). Hacia quién está dirigido el proyectil es una pregunta que no podemos dejar de hacernos. Otro aspecto interesante para concluir, en lo que se refiere a nuestra realidad más cercana sobre el futuro latinoamericano y su porvenir en el siglo XX.

Muy pocos pueden ver lo que se avecina; consideramos que José María Cao ha logrado advertir de manera cuasi visionaria lo que se conocerá en el futuro como “era de las catástrofes”. Aquí no perseguimos intenciones de calificar a nuestro artista de futurólogo, pero sí percibimos sus acertadas prospecciones basadas en las consecuencias de los actos del presente de ese 900 que habitaba.

Aunque vale decir también que durante este periodo se encuentran utopías positivas: la socialista y anarquista; los más adeptos a estas consideran que se inicia el siglo de la revolución. Desde ese punto de partida nuestro caricaturista realiza una advertencia a su público. Recordemos que los lectores de Caras y Caretas, en aquellos días, eran fundamentalmente progresistas; defienden lo que Azúa llama constitucionalismo democrático, el que se había instalado en el Rio de la Plata por aquel entonces.

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