CON FABRIZIO ROSSI, MÚSICO Y PRODUCTOR, ALMA MATER DEL SELLO INDEPENDIENTE FEEL DE AGUA

Hacelo vos mismo: la política de estudiar en el estudio

─ ¿Cómo te acercás a la música?

─ Yo soy el más chico de cuatro hermanos, todos unos colgados de la música. Con ellos siempre estuve escuchando música, tocando la guitarra. Había guitarra en casa cuando era chico, ese fue como el contacto más primitivo, digamos. Después mi vieja me anotó en la escuela de música de niños. Yo no estaba ni ahí con ir, pero fui medio a la fuerza y al final me quedé y me copé. Ese fue mi contacto más académico con la música, de ponerme a estudiar, aprender obras y tocar con gente. Siempre en un contexto de educación musical. Lo primero que aprendí a tocar fue con una profesora en la Unión, barrio donde me críe hasta los ocho años. Fui a unas clases de teclado, con la Coca aprendí a tocas Feliz Navidad y el Himno a la Alegría. Después no fui más. Cuando terminé la Escuela de Música de niños en un momento dejé la guitarra, la dejé guardada y no le di mucha bola. Pasaron un par de años y cuando entré al liceo y empecé a hacer amigos que tocaban música empezó la rosca de juntarse a improvisar, de fumarse un porro. Eso empezó a entusiasmarme de vuelta con la guitarra, pero ya no para tocar las obras que sabía, sino más que nada con improvisación. Ahí fue realmente cuando me enganché con la música a nivel personal, no tanto a nivel de estudio.

─ ¿En aquellos años qué música estabas escuchando?

─ Desde chico escuché mucho, te diría que los pilares, así de ser medio fanático, de tener discos, tiene mucho que ver con mi hermano. Son Spinetta, Fito Paez, Charly García, algo de Sumo, sobre todo rock argentino. Más adelante empecé con el rock inglés. No fui muy colgado con los Beatles en esa época, escuché más adelante, siendo más grande. Lo que me llegaba de rock inglés en aquella época era Pink Floyd, Led Zeppelin, Deep Purple. Después, en el liceo, empezó todo el tema progresivo. Nos colgamos por un tiempo con Yes, King Crimson, Emerson, Like and Palmer. Había discos en la vuelta que podíamos conseguir de rock progresivo. Después me empezó a gustar música brasileña vieja, los primeros discos de Caetano. También los discos de Mateo, ese disco de Mateo y Trasante, lo tenía en un casette y lo gasté. Para mí eran los Beatles uruguayos, no por la música, sino porque si se cortaba un canal, se escuchaba sólo el bongó y la voz.

─ ¿En aquel principio, cuáles eran los círculos en que te movías?

─ En un principio era más personal, más del liceo, de la barra de amigos y cuando fuimos haciendo las bandas y empezamos a tocar en los bares, pasó que empezamos a escuchar otras bandas, o en las jornadas del liceo o cuando organizábamos festivales y venían de otros liceos, empezamos a conocer bandas que nos gustaban y nos hicimos amigos y empezamos a contactar, con Psiconautas, Tres Pecados, Blisters; que eran unos amigos más grandes del barrio, a los que les gustaba nuestra música y nos empezaron a invitar a tocar. Había muchas bandas de noise, o más tirando al hardcore, estaba Ocho o Los Porristas Cachondos, que eran una banda del liceo Bauzá medio rockera, tipo Led Zeppelin.

En aquella época tocábamos en Roxx, La Comuna, El Living. Había un sótano por Martín García que era una muerte. Era un bar que tenía un sótano con un olor a mierda total, que una vez se inundo todo. El Roxx Bar estaba buenísimo, era el lugar que más curtíamos, después cerró. Después apareció BJ que era más pro. Para nosotros era re‑pro, entraban 150 personas y había audio. En ese momento tenía una banda que se llamaba Solar, hacíamos un rock and roll guitarrero con mucho del grunge, nos gustaba mucho Fugazzi, Sonic Youth, Dinosaur Jr. Guitarras podridas y muchos arreglos de banda. Eran canciones con cuelgues instrumentales, con cuelgues noise, cantadas en español, hicimos tres discos y nos separamos en 2011.

─ ¿Cómo se desarrolló el proyecto Mux?

─ Mux empezó medio como un proyecto de laboratorio. Mientras estaba con Solar, me puse a componer más por la mía con la compu, y grabando con algunas cosas que tenía acá. Siempre tuve teclados, me interesaba salirme un poco de la guitarra, que siempre fue mi zona de confort y me interesó componer con instrumentos que no estaba habituado a usar y empezó a surgir un lenguaje que me pareció interesante, porque no tocaba lo que mi mano me pedía, mi mano no me pedía nada, tocaba con un dedo. Empecé a grabar maquetas sueltas y mis amigos lo empezaron a escuchar y me dijeron "está de más esto, vamos a hacer una banda", y con dos de Solar y otros dos más nos empezamos a juntar. Era como una banda en segundo plano, la prioridad estaba en Solar y a medida que fue pasando el tiempo nos fuimos colgando.

─ En aquel momento ¿se sentían parte de una subcultura, o que se movían inspirados e impulsados desde una noción política de la cultura con características independientes? ¿Tenían un proyecto cultural o simplemente era la espontaneidad de juntarse con amigos a tocar?

─ Siempre nos interesó mucho a nivel estético las bandas que escuchábamos en la adolescencia, que para nosotros eran rarísimas, después nos dimos cuenta que eran bandas ultra mainstream como Pink Floyd o Led Zeppelin, nosotros éramos los raros del liceo que escuchábamos Pink Floyd. Después, cuando vas creciendo te das cuenta que eran bandas como los Beatles. Aquella etapa adolescente era más rockera. Pasó que empezamos a acceder a música más rara de la mano de internet y después mucho más. En un principio, cuando estábamos en los últimos años del liceo, tenía un amigo, el Joaco, que tocaba conmigo. Él se traía discos por Amazon, que yo no sabía ni lo que era. Tenía una colección de discos muy buena y él fue quien nos mostró a nosotros la música de EEUU de los '90, que acá no llegaba tanto, llegaban los Pixies y Nirvana, pero Dinosaur Jr. o Fugazzi no llegaban tanto, sólo alguien muy colgado tenía esa música. En la radio estaba Dínamo, donde pasaban Yo la Tengo. Ahí empecé a escuchar música un poco más under y deforme, se podría decir, y en paralelo me colgué con Syd Barret y la primera época de Pink Floyd, que tenía esa cosa cruda de grabar en vivo y no tener esos discos super‑producidos, sino de ir directo a ideas más en bruto. Ahí me empezó a interesar esa movida más under y en paralelo me empecé a enterar de cómo se movían, los sellos y el do it yourself. Nos empezamos a dar cuenta de que era los que hacíamos nosotros, pero obviamente, nosotros lo hacíamos porque éramos unos pendejos de mierda que no nos daba bola ni el loro. ¿Quién nos iba a editar? Nosotros estábamos haciendo las cosas por nosotros mismos pero porque era nuestro único recurso. Después nos empezamos a copar con la idea de que no estaba mal hacerlo así. Es la manera de hacerlo, no depender de nadie y no frenarte. En un principio fue una cuestión espontánea, era la única manera de hacer las cosas.

A medida que nos empezamos a contactar con más bandas, empezamos a armar una especie de comunidad de bandas, empezamos a tocar todos juntos, hacíamos ciclos, encontrábamos un lugar, entre todos armábamos los equipos, llevábamos un parlante cada uno y empezó a formarse esa idea de comunidad a nivel más grande de la ciudad y a partir de ahí empezaron a despertarse otras inquietudes como ¿qué podemos hacer todos juntos? No necesariamente nos gustan todas las bandas, pero está bueno que seamos amigos y podamos hacer cosas juntos. Ahí empezamos a abrir la cancha y a organizarnos.

Esquizodelia es un colectivo de bandas, sellos, artistas no solamente músicos, se puede arrimar quien quiera. Es muy abierto y muy dinámico. En los primeros tiempos quienes lo fundaron fueron Iram, Pau y Juan y era un sello como Feel de Agua para hacer discos. Después se transformó. Dejó de ser un sello para hacer discos y empezó a ser un colectivo. En principio éramos veinte personas, seríamos cinco o seis bandas; fue el primer Peach and Convention, pero los primeros ciclos fueron antes, el Cumpleaños de nuevo Rock Uruguayo, que fue con bandas argentinas como "Prietto viaja al cosmos con Mariano", "El mató a un policía motorizado", "107 faunos", tocó Tres Pecados, Solar, Psiconautas, Amelia, Carmen Sandiego, ese fue el primer ciclo grande que hicimos con Esquizodelia. Duró como un año, era una vez por mes, hicimos cinco o seis fechas y después hicimos el cierre del ciclo con todas las bandas juntas, vinieron desde Buenos Aires. Ahí se fundó la idea de hacer algo más grande, un quilombo. A partir de ahí surgió el Peach and Convention. El primero lo hicimos con nuestros parlantes, un escenario y en la calle. Cortamos la calle sin avisar nada, los primeros dos años lo hicimos así. Tuvimos algunos líos y nos pusimos más regulares para poder seguir haciéndolo. En esa época éramos seis o siete bandas y lo que pasó fue que nos empezamos a reunir y a conversar sobre el asunto y nos empezó a gustar la idea de que se pueda sumar el que quiera, porque la condición es laburar y hacer las cosas, o sea, no es que vos te sumás para tocar. Mucha gente nos escribe diciendo quiero tocar en el Peach and Covention, si todo bien, pero vení a laburar entonces si querés tocar. El Peach and Convention no lo organiza nadie, lo organiza Esquizodelia, que no es nadie. Este año no fui a ninguna reunión, estoy medio de costado porque tengo muchos proyectos y tengo la certeza de que hay gente que va y hace cosas. Antes alguno de los originales, que ya sabían cómo hacer las cosas, siempre tenía que estar. Ahora pasaron pila de años y la gente ya sabe. Es como un modelo que se reproduce y se desarrolla a sí mismo y eso a mí me copa. Me pinta ir cuando tengo tiempo y ganas, no hay una directiva de Esquizodelia, no hay nadie que mande más que el otro. El que manda es el que se pone al hombro los proyectos en ese momento. Deciden las cosas los que las están haciendo, no hay un estatuto. Hay ciertas reglas que van cambiando que tienen que ver con los fondos estatales. Esquizodelia pretende ser un modelo autónomo, no porque esté a favor o en contra de los fondos estatales, de hecho mucha gente dentro de Esquizodelia usa fondos estatales. Pero el modelo del Peach and Convention o algunos ciclos nos interesa especialmente que no dependa del gobierno de turno que se le ocurrió que los hippies fuman porro, son buena onda, hay que apoyarlos, y después viene otro y diga: no hay que poner policías, dejate de darle plata a los músicos. Nosotros queremos hacer un modelo que se pueda hacer por la sola voluntad de quienes lo hacen y encontrar herramientas para dejarlas presentadas, por ejemplo, nosotros en el Peach, cada año descubrimos cosas, tenemos los contactos en la Intendencia para cortar la calle, tenemos los contactos en la UTE para bajar la luz, alquilar los baños, tenemos el presupuesto armado de todo eso, del audio, de los escenarios. Está bueno que alguien que se arrima a Esquizodelia pueda absorber esa información y experiencia, y si se le ocurre hacer otro festival en otro lado, tiene esos recursos y te podés organizar y no pedirle al FONAM o al MEC, sí no, este festival sale si se le ocurre a Popo Romano que está bueno.

─ Volviendo un poco atrás y a la posibilidad que te da el mundo globalizado e internet de escuchar infinidad de música: ¿cómo se entienden en el mundo global? ¿Cómo incide la globalización en sus estéticas y procesos creativos?

─ Si no fuera por internet no nos hubieran pasado ni la mitad de las cosas que nos están pasando a nivel de colectivo. Lo que nos une son ciertas ideas que tienen que ver con internet y con la época. Por ejemplo, no estamos a favor del copyright, un paradigma que nació casi a través de la informática, antes de la internet pero muy ligado a esta época, que son los copyleft o los creative commons, tienen que ver con las ganas de compartir libremente nuestro arte en internet o en donde sea, sin infligir la ley, porque justamente, es una devolución del modelo donde nosotros escuchamos música. Yo escucho música en internet gratis, bajo discos, accedo a sellos, voy a YouTube. Entonces ofrezcamos lo mismo. Sería contradictorio decir: si querés escuchar mi disco tenes que pagar 350 pesos y además no se lo podés prestar a nadie, no lo podes canjear, no lo podes pasar en un cumpleaños. Me parece lo más absurdo el copyright, me parece que no tiene sentido con nuestra manera de relacionarnos con la música y con el arte. Me parece una mierda que esté asumido, que no se cuestione, porque nadie sabe exactamente qué es. Vos ves el disco de cualquier banda y tiene el cantito: prohibida su difusión pública, su préstamo, su canje. Si querés hacer eso con tu disco hacelo, pero no es eso lo que nosotros queremos hacer. Todo este modelo de acceso a la información no es sólo bagaje musical de bandas que capaz nunca hubieras escuchado, sino que además termina siendo una postura política, que no necesariamente es ultramilitante, nosotros estamos para hacer música. Dejando en claro que nosotros ponemos los discos gratis para bajar o no, pero cuando los ponemos para bajar, los ponemos para bajar, no es piratería, es la edición oficial del disco. No es que alguien lo subió a Taringa, es desde un servidor nuestro que lo ponemos a bajar. Esa es una postura clara que tenemos y que nos une más allá de lo estético, tiene que ver con la época y con una forma de compartir. Te diría que esa es la parte que hoy en día se puede definir más como independiente y que te separa del mainstream, no por la gente, me refiero al modelo de negocios del mainstream, todo el tiempo especulando para que un disco la pegue y tener plata, y si no la pega, no lo escucha ni el loro, porque no está ni en YouTube, ni en ningún lado. Como los discos de Bizarro que sacan tres o cuatro que son medio conocidos, pero después sacan cincuenta discos por año que no lo escucha ni el loro porque no están en internet. Ahora empezó el streaming con Spotify, pero te tenés que morfar las publicidades, porque a menos que lo pagues, gratis tampoco es.

─ ¿Cuáles son esas reglas que mencionabas, que tiene el colectivo con respecto a los fondos públicos?

─ En Esquizodelia, como somos mucha gente, venimos de distintos lugares y con ideas diferentes. También hemos necesitado bajar a tierra algunos consensos y enunciados, es decir: ¿qué es Esquizodelia? ¿Es una reunión en un bar o es algo más? Hemos hechos varios intentos de hacer una especie de manifiesto, pero eso ya dijimos que no lo vamos a hacer, no tiene sentido alinearnos a tal grado, porque somos heterogéneos. A lo que sí hemos llegado como consenso en cuestiones concretas es: podemos ganar un fondo concursable si lo redactamos bien. ¿Qué hacemos? ¿Lo pedimos?, y ahí empezó todo una discusión y definimos que eso no lo íbamos a hacer para rescatar todo lo que veníamos conversando antes, el modelo independiente. Esquizodelia no es un sindicato, el que está en Esquizodelia es porque va a las reuniones, se mete en un proyecto, colabora y chau. Vos podés estar un año metiendo y al otro año ni aparecerte. Cada cual con sus ideales y su estética. Con el nombre Esquizodelia no estamos pidiendo fondos al Estado, porque hay una raza de artistas redactores de proyectos, que cada vez está creciendo más, que no está mal. Porque hay proyectos que no podrían ser. Por ejemplo Hormigonera ganó los Fondos Concursables. Estamos ahí, somos gente de Esquizodelia. Es un proyecto que no podría ser de otra manera, porque no tenemos plata y se basa en residencias, en irse a un lugar muchos días a investigar. En el plan que quisimos hacer necesitábamos ayuda, nos ayudó el Estado por un lado, pero también nos ayudaron organizaciones privadas, que tienen residencias y nos dan una especie de beca porque les interesa el proyecto.

La diferencia es que a la hora de pedir un fondo con el nombre Esquizodelia estaríamos rompiendo un poco esa idea de que se puede hacer sin redactar un proyecto. Es decir, vos podés hacer un disco sin ganar el FONAM, vos podés hacer un festival sin ganar los Fondos. No es que estemos en contra de los festivales que ganan fondos. Es que creemos que es necesario tener un modelo independiente, no porque nosotros seamos independientes, Esquizodelia es independiente, nuestros discos son independientes, nosotros somos personas, no somos el Che Guevara. Simplemente descubrimos que hay cosas que se pueden hacer así y nos interesa que se hagan así. Simplemente no nos interesa ese modelo del artista como dependiente del Estado. Está bueno que el Estado ayude pero no siempre.

─ ¿Cómo relacionás tu profesionalización musical con lo independiente y lo estético?

─ Soy un eterno agradecido a la época, porque tiene que ver con esa democratización que estoy hablando. Por ejemplo, que hoy esté a la misma  distancia escuchar Metallica o una banda under de Perú, que está a un solo click de distancia. Antes era ahorrar 20.000 dólares para grabar un disco, ahora lo podés grabar sin un peso o con 5.000 pesos o lo que quieras gastar o según el plan que quieras hacer, y eso me fascinó desde un principio. Esos primeros proyectos de Mux, mis primeros proyectos con la compu y decir: este es el disco que vamos a sacar. Se había gestado y había nacido en mi cuarto, y después la gente lo estaba escuchando y diciendo que estaba bueno o cosas sobre el disco y sin tocar, y había empezado a circular entre artistas y gente que escucha. Eso para mí es algo de esta época que me parece un tesoro y que rompe, te diría, bastante con ciertos abismos económicos que antes existían en el arte. Cuántas bandas deben haber quedado por el camino en los '70 y los '80 por no tener plata para grabar un disco y que ahora no las podés escuchar porque no hay registro. El hecho de que ahora cualquier banda que venga de amigos pueda grabar un disco y ponerlo en internet y estar a un click de distancia de Madonna, para mí eso tiene un efecto democratizador mucho más que cualquier panfleto, que cualquier prédica sobre la democracia: no tenemos plata pero tenemos un disco. Eso me interesó mucho como forma de vida también, y en la medida que empecé a dedicarle mucho tiempo a eso, y obviamente a estudiar y aprender. Estudié composición en la Escuela de Música y ahí estudié un poco de acústica,  de software, de síntesis, cosas que me servían. También aprendí mucho con amigos más grandes que yo que grababan discos,  mezclaban y sigo aprendiendo con ellos. Estudié un año y pico con Álvaro Reyes, que para mí es un genio acá en Uruguay con el sonido. Cuando puedo absorber un conocimiento o compartirlo me interesa pila. A medida que fui usando cada vez más tiempo para hacer discos, al principio grababa los discos de mi banda o de bandas de amigos, después me pasó que estaba dos días por semana, cinco horas haciendo un disco de una banda que me gustaba, pero eso me complicaba para trabajar. Yo era mozo, después hice radio, después trabajé en una ropería de noche, a veces hacía algún sonido en vivo. En la medida que empezaron a salir discos y que a la gente de la vuelta le empezó a interesar mi trabajo y que querían que trabaje en su disco, o que los ayude a hacer su disco, pude ir sustituyendo trabajos de mierda por trabajos que me gustan mucho más y que además me enseñan y me voy desarrollando, porque cada disco que hago para mí es un aprendizaje. Siempre me enfrento a problemas que no puedo resolver. Es mi manera de estudiar haciendo, no sólo estudiar en el contexto académico sino también en el taller, estudiar en el estudio, valga la redundancia.

─ ¿Cuáles son las características que destacás de venir a grabar al Estudio Yacaré? ¿De qué manera trabajás la producción del sonido?

─ Tengo distintas facetas. En algunos proyectos trabajo como técnico, en ese sentido es relativo, a veces grabamos acá, a veces nos vamos para afuera, a veces nos vamos a un estudio cheto porque el proyecto tiene plata y les interesa que las tomas sean en un estudio cheto. Lo que más rescato del modelo que he aprendido a trabajar, y que no lo inventé yo, con respecto a otras experiencias como músico grabando, es que yo como productor dejo de lado horas de estudio, intento organizar los planes de trabajo más globalmente, intento encontrar un lugar donde pueda aportarle a la música del proyecto como músico y compositor. Eso es para mí el productor artístico. Cuando agarro un disco como productor artístico, es porque primero encontré un lugar donde digo: a esto me interesaría llevarlo un cachito para este otro lado, o aportarle esto que para mí le vendría bien, o probarle cosas. Cuando siento esa necesidad, que hay algo que me gusta mucho, pero que a la vez me dan ganas de participar de manera colateral para aportar, ahí es cuando soy productor y lo mejor de eso es una visión externa a los proyectos que es bienvenida sobre todo cuando es alguien de tu confianza. Nunca le digo a nadie que quiero producirle el disco, en general vienen a decir te pinta producir. Yo a veces digo: acá puedo entrar de técnico, y ver después qué pasa; y a veces digo que sí, me pinta producir, porque son bandas que las conozco y que me gustan y siento que puedo participar a un nivel mas artístico y no solamente desde el sonido y lo técnico. En ese sentido creo que una visión externa del proyecto, de alguien de tu confianza artística, alguien a quien vos le podés delegar una visión estética influyente en tu proyecto, eso para mí es una riqueza. Intento ser ese jugador de costado que termina metiéndose en el disco, sin todo el bagaje de ensayar, componer, cansarse de las canciones, ya entrar en el eje de hacer el disco. Me parece que eso potencia bastante la obra discográfica, más allá del trabajo de la banda.

─ ¿En qué estás con Mux, Alucinaciones en familia y el proyecto Hormigonera?

─ Mux y Alucinaciones están medio sincronizados, las dos bandas están haciendo un nuevo disco, entonces estamos como en el laboratorio. No estamos preparando toques, estamos arreglando las canciones, maqueteando, componiendo, buscando las versiones; está interesante. Seguramente estamos hablando para el 2018, los discos están en plena cocina. Hormigonera es un proyecto que para mí es nuevo, si bien son temas que siempre me interesaron, y que de una forma u otra los fui abordando, nunca de una forma tan intensiva y colectiva. Es una búsqueda que tiene que ver más con una conversación, con una investigación sobre lo que es estar en un escenario, o que puede pasar en un escenario. Es una investigación escénica que tiene que ver con las cosas y las personas. También con la libertad y la no libertad. Toda la materia que podría participar del lenguaje escénico, de qué manera lo humano está delimitando o no cosas que podrían llegar a pasar y que también pueden hablar por sí solas o desarrollarse por sí solas a través de lo humano. Es una investigación escénica que tiene que ver con lo material y lo humano en relación lineal y no hegemónica, no lo humano como el centro del asunto, sino lo humano como parte de un sistema, de un dispositivo donde lo escénico es una sola cosa que puede hablar por sí misma, que puede tener un contenido artístico sin ser simbólico o sin ser narrativo. Tiene más que ver con habitar y reflexionar sobre lo escénico y, bueno, al final sobre la vida, porque el arte tiene un poco de eso.