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APROXIMACIONES

 Publicado:  02/09/2020

Barroco y Neobarroco en América Latina


Por  Cristina Retta


Urdido como resultado de un sincretismo cultural evidente, fruto de un mestizaje, la mirada crítica sobre el Barroco y su manifestación en América, muestra desde el período colonial respuestas tendientes a impugnar el discurso hegemónico y los principios de legitimación en los que el poder de turno se basa. Esa alteridad barroca estaría erigida como forma alternativa dentro del todo social: sería una especie de conciencia subalterna.

Desde mediados del siglo XX y hasta hoy, la historia de la cultura habla del Neobarroco como una forma heredera del Barroco y más que nada, como una característica de la vida cultural en la modernidad globalizada

Crisis de la modernidad e importancia del Barroco

La Modernidad latinoamericana está en crisis y la Posmodernidad no parece resolver el problema ni mejora una situación donde la globalización se impone uniformando a rajatabla los diversos valores culturales y pasando por alto o minimizando legados importantes en su esencia. Analizar esta situación de un significativo deterioro civilizatorio y sus consecuencias, es una tarea con sentido. Justamente el concepto de Barroco con el que se acostumbra definir dentro de la historia de la cultura a gran parte de las expresiones culturales latinoamericanas a partir del siglo XVII, estaría en los fundamentos aclaratorios de esa realidad.

A su vez, asociado intrínsecamente con lo barroco, está el concepto de sincretismo cultural, como inherente al ser latinoamericano, ya que no somos puramente indígenas ni puramente europeos, sino mestizos. Hagamos hincapié en destacar que en este caso lo mestizo, no atañe específicamente a la mezcla de sangres, sino y fundamentalmente, al pensamiento, a la manera que el latinoamericano tiene de representar al mundo.[1]

También la memoria colectiva y su trascendencia al abordar el hecho histórico es otro concepto de base al presentar este tema. La memoria colectiva en las sociedades latinoamericanas, a través de mitos y leyendas, es capaz de desvelar realidades subyacentes bajo una apariencia camuflada de statu quo. Tendríamos que quitarle al término mito, esa connotación de ser algo irreal o imposible; este puede aludir a una memoria, a un saber, a una especie de programa de acción que en el momento de aquel pasado indefinido en el que el mito surgió, resultaba eficaz frente a distintas circunstancias. ¿Acaso la ciencia y la tecnología del siglo pasado y del actual son cien por ciento capaces de explicar de forma cabal el mundo y dar soluciones satisfactorias a los graves problemas de base de las sociedades occidentales de las que formamos parte? Como señalábamos previamente, y ha quedado expuesto en diversos trabajos de investigación sobre nuestra Modernidad, esta presenta un panorama bastante inconsistente.

Desde hace más de tres décadas, diversos autores se han pronunciado sobre estos aspectos. Entre ellos destaca el filósofo mexicano (nacido en Ecuador) Bolívar Echeverría (1941-2010) quien organizó en los años 1990 importantes foros de discusión sobre el tema y en consecuencia se publicaron variadas obras alusivas. Estos materiales han servido de inspiración a quien escribe para ampliar los alcances del concepto de barroco, y su variedad contemporánea, el neobarroco, que en un principio podrían parecer circunscriptos meramente al plano estético (literatura, artes plásticas y visuales, teatro, cine, música). Sin embargo, en un encuadre más amplio, nos atraen perspectivas analíticas como las del citado filósofo, que alarmado ante lo que él denomina proceso de deterioro civilizatorio y sus consecuencias, distingue entre una modernidad a la europea, predominante en el siglo XIX y hasta la primera mitad del siglo XX, y la que domina desde la segunda mitad del siglo pasado hasta la actualidad, a la que llama modernidad americana (forjada al influjo de Estados Unidos de Norte América). 

Bolívar Echeverría elabora un amplio marco teórico basado en la crítica al proyecto civilizatorio de la modernidad capitalista desde sus orígenes aun antes del siglo XVII, en el que desgrana los conceptos histórico-filosóficos que plantean la bifurcación de la civilización moderna en dos líneas de desarrollo yuxtapuestas, paralelas y contiguas aunque autónomas: la europea y la (norte)americana.[2] Sin embargo, en este artículo, no desarrollaremos este enfoque, cuyo objetivo es la crítica a la americanización, o sea a la modernidad americana, por exceder nuestro encare del tema, aunque sí tomaremos de este filósofo el concepto de ethos barroco, como el substrato que corresponde a la historia de la memoria occidental institucionalizada. 

Coincidimos con la propuesta de Samuel Arriarán en cuanto a que el concepto de ethos barroco puede servir para determinar los alcances y el telos de esa memoria subalterna, estrechamente ligada a la vitalidad popular, por ser una base sólida como instrumento de análisis.[3]

Características del barroco

Intentando afinar el alcance del término barroco, digamos que la historia semántica de la palabra se confunde con la fijación del concepto de barroco como período y como estilo de las artes europeas. Designó en sus orígenes escolásticos, un silogismo tenido por absurdo o ridículo por los humanistas del renacimiento.[4] A posteriori, el concepto en portugués, barrueco, refiere a la irregularidad de las perlas, y en lengua francesa baroque, alude a lo excéntrico, efectista y extraño. El autor suizo-alemán Heinrich Wölffling[5] lo integra dentro de las leyes internas de la historia de las formas; el término barroco sería un estilo en el cual se disuelve el Renacimiento, o “degenera” el Renacimiento. A su vez, dentro de la intelectualidad hispánica Pedro Henríquez Ureña[6] insiste en resaltar el universo cultural del concepto, en un ambiente de excesos y lujos, en las modas y en el gasto, una especie de florecimiento en un mundo de riqueza fácil, de lujos y canciones, emparentado con el barroco de Europa, pero no igual.

En la caracterización que hace Figueroa Sánchez, se destacan las categorías elaboradas por Wölfflin sobre el barroco en relación a la plástica y que fueron aplicadas a la literatura. Así se señala por ejemplo que “la lucha barroca por lo pictórico significa la disolución de la forma lineal en algo palpitante e inaprensible, lo cual transforma el ser rígido y objetivo en un devenir, en un permanente intercambio entre sujeto y objeto”. Este modo de enfoque fue criticado por centrarse en la forma y desconocer los factores socio-culturales.[7]

Después de Wölfflin, la temática del barroco se bifurca entre quienes piensan que solo debe ser considerado un estilo de época, o sea, un fenómeno históricamente situado en el siglo XVII (Arnold Hauser, Helmut Atzfeld, José Antonio Maravall) y quienes lo consideran un fenómeno meta-histórico, una constante de la cultura y de los estilos estéticos (Eugenio D’Ors, Ernst Curtius, Claude Dubois, Octavio Paz, entre otros).

Con Eugenio D’Ors[8] (1964) el concepto de barroco se traslada de las artes plásticas a terrenos como el de la literatura. D’Ors parte de la teoría de que el fluir histórico es muy diverso y que en el mismo se observan “constantes” que no se alteran en su esencia a lo largo de los siglos, pero que se configuran de manera diferente según las épocas. A dichas “constantes históricas” las llamó “eón”. Así, para este teórico, la historia de la cultura se mueve entre dos “eones” que dialécticamente se superponen como estilos de cultura: el clásico y el barroco. Estos se diferencian de los estilos históricos porque contienen en su esencia, infinitas posibilidades de repetición: pueden renacer y traducir la misma inspiración en formas nuevas.

Como lo señala claramente Figueroa Sánchez, “el eón dorsiano del clasicismo -espíritu de unidad, de ascesis, de conciencia ordenada- y el eón barroco -espíritu de diversidad, de dinamismo, de conciencia fragmentada-, suponen que, en las diferentes épocas y lugares, los hombres y los artistas reviven el dilema de Fausto: la opción del rigor y de la disciplina, o de la exuberancia vital y el goce apasionado del mundo”.[9]

Esta forma dorsiana de percibir el concepto de barroco, puede ser interpretada considerando “lo barroco” como un sistema cultural en cuyo seno se cruzan varios componentes formales en contextos históricos determinados. “Se trataría entonces, de valorar las distintas manifestaciones históricas de morfologías pertenecientes a un mismo plano estructural; el barroco puede adoptar encarnaciones y formas específicas en circunstancias históricas precisas, establecer su propia dialéctica con la realidad y postular su respectiva visión de mundo”. [10]

El barroco latinoamericano comenzó a revalorarse en las artes plásticas y luego en la literatura y el pensamiento en general, abriendo así las puertas al llamado espíritu criollo. Carlos Rincón[11] señala que la noción barroco de América propuesta por Henríquez Ureña y retomada luego por Mariano Picón Salas como Barroco de Indias, más que una categoría formal, refiere a problemáticas socio-culturales que suponen revisiones de largo alcance. Aquí vemos aparecer el peso asignado al mestizaje cultural en lo constitutivo del barroco.

Son los teóricos de la literatura en primera instancia, quienes más han insistido en estos análisis. Octavio Paz, citado por Figueroa Sánchez, refiere a un barroco criollo como síntesis de lo indígena y lo español (en sus obras como El laberinto de la soledad, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe). Allí, el término criollo, no aparece concebido como lo opuesto a la metrópoli sino más bien como una adaptación idónea de la forma barroca peninsular en determinadas circunstancias de América hispánica.

También la uruguaya Mabel Moraña plantea en referencia a literatura, la existencia de un código barroco en la colonia, como forma de integración al sistema dominante: “(…) en el contexto de la cultura barroca aparecen las primeras evidencias de una conciencia social diferenciada en el seno de la sociedad criolla. Esas formas incipientes -y en muchos casos contradictorias- de conciencia social, hablan a las claras, sin embargo, de la dinámica creciente de las formaciones sociales de ultramar”. Allí estaría el germen de las identidades nacionales.[12]

El Neobarroco

El neobarroco refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia”. Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco. (Citado por Arriarán, Samuel, op. cit., p. 103).

El neobarroco es un gusto característico de nuestro tiempo, que involucra multitud de fenómenos culturales; el concepto enriquece el debate Modernidad-Posmodernidad jugando entre la tensión instalada entre la globalidad des-territorializada y las culturas locales .[13]

El filósofo francés posestructuralista Gilles Deleuze (1925-1995) contribuyó a la definición del neobarroco al relacionarlo directamente con la ambigüedad de la situación mundial contemporánea, donde la confusión de identidades culturales predomina. El ritmo actual en nuestras sociedades evidencia la existencia de “flujos indeterminados de origen diverso”, que escapan a todo tipo de control estatal, social o familiar. “A diferencia del barroco (que se define por la reconstitución de series convergentes), el neobarroco sería la reconstitución de series divergentes: La armonía atraviesa una crisis en beneficio de un cromatismo ampliado, de una emancipación de la disonancia o de acordes no resueltos, no relacionados con una totalidad”.[14] En el ámbito de la literatura, ejemplos de neobarroco serían en la óptica de Deleuze, la poesía de Mallarmé, la novela de Proust, la obra de Pierre Boulez y la literatura de Borges. 

Severo Sarduy a su vez, había publicado en el año 1972 El Barroco y el Neobarroco, ensayo considerado de actualidad, al punto de haber sido reeditado en el 2011. En el mismo, este escritor cubano largos años residente en París, intenta reivindicar a través de esa vertiente centrada en el barroco y el neobarroco, la existencia de una estética propia de la región. Sarduy intentó hacer confluir dos fuentes: la filosofía francesa contemporánea del posestructuralismo (Bataille, Klossowski, Faucault, Deleuze y Derrida) junto a la tradición literaria latinoamericana del Boom (Julio Cortázar, García Márquez, José Donoso y otros). Pero el epicentro del pensamiento de Sarduy fue el escritor cubano José Lezama Lima. Para Sarduy, el neobarroco fue una máquina de lectura específicamente latinoamericana. Una máquina que transgredía la economía de la austeridad, el ascetismo y la funcionalidad burguesa. El elogio del derroche, el exceso y el despilfarro de las palabras no era sino una estética que cruzaba e intentaba herir de muerte una escritura conservadora -populista- que respondía de modo implícito a una lógica que dejaba de lado lo lúdico y el placer: el gasto improductivo.

El Neobarroco (aplicado a las letras) se centra para Sarduy en tres aspectos: la ambigüedad, el artificio y la parodia. Esta última hija de lo carnavalesco, de la máscara y de la indiferencia de géneros mostrada a través de la inter intratextualidad.

El Neobarroco como poética literaria propiamente latinoamericana es un hedonismo con las características de la región: su erotismo es el desperdicio y la voluptuosidad de la demasía, del suplemento. Pero también es la obsesión por el espejo, el desequilibrio y la revolución -el aspecto político- del artificio sin límites evidenciado. La ley transgredida. El dandismo de barro.[15]

En el Neobarroco aparecen nuevos procedimientos retóricos: la simulación, el simulacro, la anamorfosis, el maquillaje, el tatuaje, la elipsis, etcétera. “Al no existir una realidad objetiva todo es ilusión de otra ilusión, un juego de espejos (como en las Meninas de la pintura de Velázquez), y un vacío eterno o un significado sin sentido (como en la teoría de Jacques Lacan)”. En su definición se encuentran las principales tesis del posmodernismo: no hay un centro sino un espacio infinito, en vez de totalidades de sentido solo hay fragmentos.[16]

Si bien el concepto de neobarroco surgió originariamente en el ámbito europeo, es aplicable a otros contextos culturales como el de América Latina. “El arte moderno y posmoderno (una radicalización de las vanguardias) sería el marco donde surge lo neobarroco como una situación de experimentación formal esteticista. En este sentido es el resultado del cruce entre el arte moderno y el arte de masas”.[17]

Otro teórico del Neobarroco, fue el italiano Omar Calabrese[18]. Este escribió una obra titulada La Era Neobarroca, profunda investigación de lo que el autor llama el gusto de nuestra época, tiempo que no se preocupa por delimitar de forma concreta. Habla de barroco y posmodernidad siguiendo la línea francesa a ese respecto (Jean-François Lyotard, La condición posmoderna). Expresa Calabrese:

“(...) seguimos de nuevo alguna intuición de Sarduy (quien) define «barroco» no solo en tanto que período específico de la historia de la cultura, sino referido a una actitud general y a una cualidad de los objetos que lo expresan. En este sentido puede haber algo barroco en cualquier época de la civilización. «Barroco» llega a ser casi una categoría del espíritu contrapuesta a la de “clásico”. [19]

Ritmo y repetición, límite y exceso, son otras de las categorías definitorias de esta estética. Multiplicidad dinámica y reiterativa de fuga. Según Calabrese vivimos una edad excéntrica, es decir fuera del centro, lo que se vuelve regla más que excepción. “Se multiplica la búsqueda de la identidad y la individualidad: la contracultura, los discursos alternativos, contra hegemónicos, marginales; el neobarroco en sí mismo ya es un contra discurso de inestabilidad”.[20]

Barroco y mestizaje

El barroco en América Latina sería incomprensible sin aludir al mestizaje. En la bisagra del pasaje del último siglo al actual, Serge Gruzinski, historiador francés, publica un libro de gran repercusión en los medios intelectuales, titulado El pensamiento mestizo. Una de las ideas centrales de la obra, alude al hecho de que en la actualidad, la mezcla de culturas y los mestizajes derivados no son fenómenos nuevos. En referencia a América Latina sostiene:

Los mestizajes desencadenados por la conquista del Nuevo Mundo parecen inseparables de otros dos fenómenos mayores en la América del siglo XVI: por una parte, lo que se suele llamar el “choque de la conquista”; y, por otra, lo que denomino occidentalización, una empresa multiforme que conduce a Europa occidental a seguir los pasos de Castilla y conquistar las almas, los cuerpos y los territorios del Nuevo Mundo. El hecho de que los mestizajes se inscriban en una fase de expansión europea y en un contexto de colonización impide que se puedan reducir a un fenómeno cultural. Si queremos comprenderlos, no podemos hacer abstracción de sus vínculos con la conquista y la occidentalización a las que acompañan.[21]

La universalización de la cultura empezó en América, durante el caos que siguió a la conquista, cuando el viejo y el nuevo mundo entraron en contacto. La conquista, directamente emparentada con el Renacimiento europeo, crea ese puente de influencias a través de un mestizaje que no va a ser simplemente de sangres, sino cultural. Gruzinski parte del México precolombino, a partir del cual va elaborando sus tesis, y las contrasta en diversos escenarios de la historia de América y de Europa. Así, en la primera parte, que llama Mezclas, caos y occidentalización, habla de los mestizajes de la Amazonia en la década 1990, y en el capítulo 2 habla de mezclas y mestizajes, partiendo de la realidad de la existencia de un lenguaje planetario. En este segundo apartado, arranca de un ejemplo tomado de una crítica musical de hace veinte años, donde ya aparece el eclecticismo, la trama de múltiples influencias dentro de la aceleración y la intensificación de las mezclas a nivel planetario. “Que «lo híbrido» y lo mestizo puedan coexistir al mismo tiempo, que lo étnico en nuestros periódicos y en las pantallas de nuestros televisores no es solamente un indicio de la confusión que reina en las mentes. El fenómeno manifiesta asimismo la aparición de un «idioma planetario»”.[22]

Gruzinski propone, en fin, explorar los mestizajes a nivel de “la imagen” y de “la creación mestiza”. Así, comenta los mestizajes de las formas y del pensamiento, donde la mitología y las fábulas, entran a tallar de forma decisiva. En definitiva, este autor demuestra que desde la historia de la humanidad, las artes y las culturas no han dejado de mezclarse entre sí, más allá de cualquier frontera, desde las costas de Yucatán, a la Florencia de los Médicis, de las películas de Peter Greenaway al cine de Hong Kong.

Mestizaje y neo-indigenismo

Ya desde mediados del siglo XX, la puesta en práctica de este ideario nuevo en cuanto a concepción sociológica del papel de los habitantes autóctonos de América en las estructuras sociales latinoamericanas, ha llevado a cambios significativos en la forma de  interactuar de estos grupos, hasta llegar hoy, en algunos países (Bolivia, Ecuador) a plantearse un cogobierno indígena, como consolidación de la multiculturalidad. En este punto, uno de los teóricos que hemos nombrado, Cristóbal Echeverría tomó posición respecto de ello, entrando en una polémica solapada con el fundamentalismo indigenista.

Sostiene Echeverría que no existen más indios puros, propiamente capaces de sacar de sí la semilla de su civilización arcaica y hacerla germinar como la alternativa salvadora frente a la modernidad decadente y en crisis. No podrán reivindicarse en un proyecto volcado contra la modernidad, sino solo en uno que persiga una modernidad alternativa frente a la que prevalece actualmente, que es la capitalista. Este autor plantea el problema del mestizaje como “un hecho de creación de formas a partir de formas anteriores”. Considera peculiar el comportamiento de los indios a comienzos del siglo XVII, en especial de los indios que llama citadinos  (allegados a las ciudades, o sea próximos a la “civilización”) durante ese siglo. Y esa peculiaridad la llama barroca.

Esos indígenas tendrían un “comportamiento barroco” ya que esos indios estaban convencidos de que su antiguo mundo, el mundo de sus abuelos, bisabuelos, era un mundo que se había ido para siempre, que era imposible reconstruir”. Lo único que podían hacer ellos para mantenerse en vida y cultivar los restos de su identidad ancestral, era “asumir y apoyar o incluso reconstruir la civilización de quienes los habían vencido y casi aniquilado”. Ellos veían, paradójicamente, como única posibilidad de sobrevivencia el apoyar o sustituir a los europeos en la reproducción e incluso la reconstrucción de la civilización europea que había sido la suya. “Imitar o representar teatralmente la vida europea, pero como lo hace el comportamiento barroco, según el cual la vida real se ve obligada a sacrificarse a la vida ficticia, y la ficción esta, pasa a ser una nueva realidad[23]. Es decir que aquí el mestizaje no se concibe como la influencia de una sustancia cultural sobre otra, sino bajo el modo de actualización de una “voluntad de forma” que pierde la suya anterior al transformar otra ajena. De ahí que este teórico deduce que: “En la América ibérica no se ha dado una prolongación de lo europeo existente, como sucedió en Norteamérica, sino una re-creación o reinvención, una sustitución de eso ya existente por otra versión diferente de eso mismo”.[24]

Como ejemplo de ese efecto de re-creación o de re-significación de las elaboraciones culturales en ese período de mestizaje colonial, Echeverría señala que justamente el área del arte no es la más esclarecedora ya que en el arte, sostiene, la transformación hacia lo barroco es menos radical que en otros aspectos de la vida cotidiana que sí cambian drásticamente. Así, por ejemplo, el barroco en México, o en Perú, o el de la Escuela Quiteña, o el del barroco cuzqueño, serían los ejemplos menos representativos, menos fuertes que pueden darse de ese barroquismo. Porque ahí son todavía las mismas formas europeas las que están siendo alteradas, remodeladas en el sentido de los americanos. Es que el trabajo al que someten esas formas es bastante más superficial comparado con las transformaciones que se dan en otros planos de la vida cotidiana. Por ejemplo, en el ámbito religioso. En la religión popular, otro catolicismo sustituye al catolicismo oficial, sin quitarlo de su sitio; donde María, la mediadora de Dios, la marginal, pasa a estar en el centro. Sin embargo, ese no es el único ámbito, sino que el filósofo menciona otros campos, y en especial el del uso re-codificador de la lengua española, capaz de crear una lengua dentro de otra, el español americano, las variaciones del español de América.

También en la economía y en la política, puede verse claramente ese “barroquismo radical”, al decir de Echeverría. El mismo, “sale a la luz bajo la figura monstruosa de la corrupción como instrumento clave de la convivencia social”. Observa que en el siglo XVII se desarrolla en América una “economía mundo”, un conjunto orgánico de crecimiento de capital, una vida económica subterránea, informal y que no pretende destronar la vida formal (ni siquiera en el caso de los jesuitas, expulsados por Carlos III bajo la asunción de intentarlo). O sea, ya la historia muestra que lo que hoy conocemos como formas “informales” de economía no es nuevo.

El único modo en que podía funcionar la economía en América, era el de la corrupción como sistema de distorsionamiento estructural de la legalidad en el proceso mismo de su cumplimiento. Las leyes y disposiciones de la Corona se cumplían obedientemente pero «representándolas», es decir, filtrándolas a través de una «legalidad salvaje», informal, que parasitaba en ellas pero las subordinaba calladamente en la práctica. El famoso: «se obedece pero no se cumple».[25]

Perspectiva sinóptica y algunos ejemplos

En 1519, la expedición invasora de Hernán Cortés llega a la península de Yucatán y a partir de ese momento, los españoles se imponen a los habitantes de esa región gracias al poder de sus cañones y a su armamento, producto de la revolución tecnológica y científica renacentista que vivía Europa en la época. Los indígenas asombrados en principio, rinden tributo a los invasores, a quienes consideran poco menos que dioses, al verlos montados en sus caballos que, desconocidos hasta ese entonces, les generaban miedo. Con víveres, joyas y mujeres, rinden tributo al conquistador. Cortés recibe a Malinche, mujer india conocedora de dialectos múltiples de los territorios aztecas, que le sirve de intérprete, y con quien el español se une. Llega Malinche a tomar la religión católica, tiene un hijo con Cortés, y pasa a ser Doña Marina. Esta unión es un símbolo, ya que a partir de ahí comenzará el mestizaje americano.

El arte se convierte en una nueva manera de imponer una cultura nueva a los colonizados. Arte y religión iban unidos en aquella época de la conquista y colonización. La evangelización de los habitantes de América por los españoles, era una importante forma de conquista. Se habla de sincretismo religioso al ver la prevalencia de elementos de la religión indígena junto a las representaciones artísticas religiosas del catolicismo en América. Pero en realidad, el sincretismo se da a través de la dominación ya que las iglesias se construyen muchas veces encima de los monumentos religiosos pre-colombinos. En América, las fachadas de las iglesias, con su ornamentación barroca, constituyen verdaderos manuales de transmisión de los valores culturales de los conquistadores. En especial, los múltiples retablos de las iglesias coloniales muestran todo un orden social vertical, piramidal, en cuya cúspide está dios, luego los españoles, y luego los indígenas, es decir aparecen en las pinturas y bajo relieves: toda una jerarquía de poder que sirve para ejemplificar el ordenamiento social en el mundo de aquella época.

La virgen de Guadalupe en México, por ejemplo (es una expresión mariana; la virgen María), imagen referente de lo divino, es el medio por el cual el fiel se comunica. Los indígenas adoptan la imaginería religiosa del catolicismo y la cargan con contenido propio, de acuerdo al medio al que pertenecen. El hecho de integrar elementos paganos pre-hispánicos, representa en los hechos una forma de resistencia: tomar no como copia fiel, sino transformar con la introducción de simbología pagana. El Cristo de los Temblores, cristo mestizo en la zona peruana, sería otro ejemplo.

La identidad cultural en América Latina es una construcción permanente; detrás de cada imagen analizada con detención, encontramos la influencia pre-colombina. El barroco en Latinoamérica, surge en el intento de abarcar todas las artes dentro de la religión. A las obras del barroco europeo se le suman influencias e interpretaciones; en cada región del Continente esta mezcla se da de forma diferente.

En 1546, durante el Concilio Ecuménico de Trento, la Contrarreforma católica cobró forma y concibió su propio ejército a través de la Compañía de Jesús (1534). Los jesuitas serán los impulsores de este movimiento antirreformista, que empezará a imponerse en América a mediados del siglo. A principios del siglo XVII, se instalan en territorio guaraní, en la selva paraguaya y en el noroeste argentino, las Misiones Jesuíticas. La acción misionera tenía como objetivo el adoctrinamiento según el dogma de la religión reformada, y ello se hacía a través de talleres de pintura, música, construcción de viviendas, talla en madera. Los guaraníes estaban organizados en una sociedad de estructura horizontal; no conocían la jerarquía de poder vertical a la que el conquistador pertenecía. Y a ello se adapta la acción de los misioneros jesuitas, que establecen con los guaraníes un vínculo paternalista. Esto se ve reflejado en las producciones artísticas de la Misiones. Por ejemplo, las iglesias, construidas con troncos de madera, tenían una sola nave amplia; carecían de los espacios barrocos de nave central y laterales que aparecen en otras partes de florecimiento artístico colonial como en los virreinatos de Nueva España y de Nueva Granada.

Toda esta enumeración general de ejemplos culturales de la América colonial, es simplemente una mención, a efectos de acercar muestras concretas de los conceptos que hemos estado señalando en otros apartados: mestizaje, sincretismo cultural, barroco. Cada uno de ellos implicaría un desarrollo independiente que no corresponde a este artículo.

En cuanto al neobarroco, el siglo XX y el actual, abundan en ejemplos que parten en primera instancia de la literatura, pero hay también en otros ámbitos culturales como pintura, cine, música, incluso se habla de un gusto neobarroco. El Kitsch en especial el norteamericano (que al decir de Monsiváis es más condescendiente que el europeo porque la acepción es mucho menos despreciativa), pasa a incluirse también dentro de los contornos del neobarroco.

En las letras, surgen, como meros ejemplos, el cubano José Lezama Lima, Alejo Carpentier... en fin, a partir de este, todos los escritores del Boom (Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, entre otros), presentan rasgos que podemos afiliar dentro del neobarroco.

En el libro de Bolívar Echeverría “Modernidad, Mestizaje Cultural y Ethos Barroco (1994), figura un capítulo de Carlos Monsiváis, sobre Neobarroco y cultura popular, que permite una buena síntesis acerca de este punto. Comienza con una cita evocando la aparición de los “nuevos” Árboles de la Vida de Metepec. Estos derivan de la revaluación de las artesanías que el nacionalismo cultural de los veinte propulsa.

En los años cincuenta, en Metepec, en el Estado de México, se da el primer traslado ostensible de algunos recursos del estilo churrigueresco a la industria del arte popular. Ya hay intentos al respecto, pero son más bien frutos tardíos del virreinato, y no formas nuevas, lo que sí son en rigor los «Árboles de la vida» de Metepec, proyecto de metamorfosis de fachadas y retablos, alfarerías que le encomiendan a vírgenes, santos y demonios la tarea de cuidar el árbol genealógico de la humanidad, presidido por Adán y Eva, y sus hojas de parra, reliquias de la inocencia post-coitum”.[26]

Comienza entonces su explanación Monsiaváis, con este claro ejemplo citado de arte popular, muestra de neobarroquismo. ¿Qué es o qué puede ser el “neobarroco”?, se pregunta Monsiváis, a lo que responde:

Entiendo por «neobarroco» la puesta en escena de una sensibilidad compuesta de mil sensibilidades, donde se actualizan elementos vinculados con el barroco: la profundidad tan hecha de oscuridades; el horror vacui o miedo a los espacios vacíos; el estallido de la forma que en su propio despliegue se complace; la recreación de lo humano como paisaje de la Naturaleza orgánica; el punto de tensión extrema que es el sinónimo del acto creativo (…) Y, en todo momento, el caos, que en lo tocante a esta sensibilidad multánime hace las veces de rechazo a la homogeneidad, y sus falsas armonías”.

Lleva este autor mexicano el concepto de neobarroco hasta ciertas formas del habla popular (un capricho interpretativo suyo que divierte por idea herética), la de la existencia de un churrigueresco en el habla popular, que encumbra al laberinto de palabras y dilapida alucinaciones sintácticas, tendencia que observa en cine y en teatro. Mario Moreno, “Cantinflas”, sería el representante más calificado de esa tendencia.

También los escenarios de la ciencia ficción se cargan del sentido de la alegoría que caracteriza al neobarroco. El mundo amenazado por la destrucción deberá ser extraordinario, al mezclar miedos ancestrales, grandeza tecnológica y turbas apocalípticas. Monsiváis cita en este punto los ejemplos de Ridley Scott, en las películas Alien (1979) y Blade Runner (1982). Señala que en Blade Runner lo esencial es el paisaje de ruinas abrillantadas, de sensaciones al acabóse neutralizadas por la indiferencia. Aquí el neobarroco popular es desprendimiento lógico e ilógico de la sociedad que venera la tecnología y el desperdicio.[27]

Dentro del séptimo arte, Federico Fellini (contraparte de Luciano Visconti), es presentado como un creador que se traslada del neorrealismo con el que comenzó a destacarse, al estrépito de un neobarroco popular, nutrido por el Hollywood de la “stravaganza”, la parafernalia católica, el circo, y las propuestas demenciales de la cultura urbana. Tomando como referencia cuatro films, La Dolce Vita (1960), El Satiricón (1969), Fellini Roma (1972) y La nave va (1983), Fellini celebra la perpetua pasarela donde “todo cabe” en el planeta que agota sus recursos convirtiéndose en gigantesco ex-voto.

Monsiváis realiza en su trabajo una enumeración amplia de ejemplos de neobarroco en el arte popular desde el siglo pasado hasta la actualidad, en la que aparecen la fotografía y, obviamente también la literatura. En un punto se pregunta: ¿Puede ser popular la literatura “neobarroca”? A lo que contesta: “No en principio, hacen falta lectores especializados capaces de entender sus múltiples significados o eso se pensaba antes de la difusión muy vasta de escritores al parecer herméticos (…)”. Sin embargo, la situación cambia y de pronto, las ediciones se multiplican y adquieren gran resonancia escritores como Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Severo Sarduy; los mexicanos Carlos Fuentes y Fernando del Paso; el portugués José Saramago. Termina su capítulo citando a Lezama en estas líneas que transcribo:

El despliegue de formas de un altar barroco se ha comparado al ojo calmo de un ciclón. Un ojo crece como un embudo, cuya boca recepta todos los retablos de Navidad y las escarchadas constelaciones reducidas a mágicos parches de tarlatana. Un ciclón reducido en ingenua tarlatana escolar es la primera afirmación perentoria del barroco americano”.[28]

Consideraciones finales

Se ha querido realizar una presentación general sobre el tema, Barroco y Neobarroco dentro de la historia de la cultura, abordando los alcances del concepto más allá de la categorización en una estética de las artes plásticas. Los estudios literarios son quizás los que más han ahondado, junto con la crítica del arte, en esta perspectiva. También merecen especial atención los relacionados con cine, fotografía y teatro, como productos culturales del siglo XX y del actual.

Hemos manejado una abundante bibliografía sobre el tema, aunque el encuadre de este artículo ha implicado una selección de autores a mencionar. En este sentido, nos hubiera gustado incluir los estudios realizados por el equipo argentino de Antropología e Historia a partir del legado de Roberto Kusch[29] (Buenos Aires, 1922-1979). Nos referimos en especial al grupo de investigación formado por Graciela Maturo quien compiló un libro: América Latina, integración por la cultura (citado en la bibliografía), que fue desde los lejanos 1977 mi obra de inspiración para continuar cultivando estos temas. Por razones de extensión y de encuadre temático, estos materiales no fueron hilados directamente en la exposición pese a estar presentes en el alma del trabajo.

En resumen: el tema queda abierto, en el sentido que a partir de este estadio en el que hemos finalizado esta exposición conceptual general, habrá que elegir un aspecto específico (vinculado a cualquier objeto cultural) sobre el que volver a trabajar estas, nuestras propuestas teóricas en relación a la Modernidad latinoamericana y sus problemas. Partir del hoy y sus aparentes disonancias y contradicciones, para desvelar lo que la historia que está por detrás de esa realidad puede decirnos; ese es el desafío.

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