CON MARIO HANDLER (II)

“Cuando perdí la vanidad, he filmado mal”

En nuestro número anterior iniciamos la transcripción de esta entrevista que sostuvimos con Mario Handler en el mes de enero. En la primera parte, conversamos sobre la situación actual del cine uruguayo, algunos de los problemas endémicos de la industria cinematográfica local, Handler nos contó algunas de sus convicciones e ideas para mejorar la misma, y abordamos el retiro de confianza de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (ASOPROD) al Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), Martín Papich. En esta oportunidad, toca el turno de referirnos específicamente a su trayectoria, su último filme: Columnas Quebradas, y a su cine en general, reparando en algunos de sus postulados básicos.

- Dentro del panorama en el que se encuentra inserto el cine nacional, que asoma crítico desde tu perspectiva y la de ASOPROD, ¿cómo le fue a Columnas Quebradas, tu último filme, en materia de difusión y exhibición? ¿Considerás que algo de todo lo que hemos mencionado antes -número anterior- repercutió en el acceso del público a la misma? ¿O no le das mayor importancia porque tu cine nunca ha sido un cine de masas y ya te tiene sin cuidado esto?

- Yo tuve todo el público que quería. En épocas anteriores. Con Aparte, por ejemplo. Para mi tiene muchísimo público. La pasan por televisión, por TNU [Televisión Nacional Uruguay, canal 5], y tuvo mucho público en canal 10 y en las salas comerciales, en su momento. También en DVD, y antes en VHS. En la televisión, te pagan miserias... pero la ven. Yo leo el rating, y tiene más rating que las demás películas. En Cinemateca Pocitos [sala Pocitos de Cinemateca Uruguaya], para Columnas Quebradas hubo muy poco público. Me dijo la taquillera: “Ya vamos en tercera semana. ¡Ninguna película se mantuvo, aunque sea con diez espectadores, tres semanas!” “Sí -le digo-, pero no es nada”. De todos modos, ya no me amargo más. Haciendo un balance, puedo decir que tuve elogios por todos lados. Incluso en el Festival de Málaga tuve muchos elogios, me entrevistaron especialmente. He obtenido el rechazo del Festival Internacional de Cine Político, peronista. La entregué y me la rechazaron. Fue indigno porque no somos enemigos (yo soy antiperonista, pero no lo digo). Ahora la voy a presentar en otros festivales de derechos humanos. También recibí dos premios: el de Atlantidoc [Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay], como mejor documental uruguayo, y el premio de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, junto con el homenaje que se me hizo. El de Antlatidoc, con dinero: 100.000 pesos. Está bien la cifra. Con esas cosas me doy por contento. Ahora la reestrenan [hablaba de febrero], unos pocos días, en sala Pocitos. A ver si va alguien. Porque voy por la calle y la gente me pregunta cuándo la estreno. “Ya la estrené”, les digo.

- Volvamos al tema de la difusión entonces.

- Lo que ocurrió, por ejemplo, es que me invitaron desde Canal 10 y, a último momento, me pidieron correrlo para otro día. Nunca más me llamaron. Me entrevistaron en Monte Carlo [Canal 4] solamente. Diez minutos, en la mañana; lo que estuvo bien. Pero no me han entrevistado mucho ni en radio ni en televisión. Debe ser porque no vieron la oportunidad. Además, en general, no me entrevista la gente de la cultura. Le voy a pedir a mi distribuidor, que sigue siendo BuenCine, que trate de promocionarla más en los medios, esta vez. En El País [diario local] me trataron muy bien, gracias a Mariángel Solomita. Ella publicó un librillo también. En Brecha [semanario local], Rosalba Oxandabarat le dedicó varias páginas; lo mismo Gabriel Peveroni en Caras y Caretas [revista y portal de noticias local]. Quizás reestrenemos en junio de 2017. Y ya el público está reclamando el DVD. Y me la están pidiendo también desde otras partes del mundo.

- En definitiva, ¿te interesaría que tus películas obtuvieran un alcance mayor? Te lo pregunto porque, incluso, llegaste a decir que seguirías haciendo películas aunque tuvieras que comértelas.

- Sí, pero eso fue un extremismo de una época. Uno pasa por épocas, ¿verdad?

- Bien. Pero te lo quería preguntar porque pareciera que, en definitiva, la llegada masiva no es algo que te interese.

- Aquello fue una altanería. Una llegada masiva, no. Pero que las mire público -digamos-, lo que podríamos llamar “mi público”, sí. En el caso de Columnas Quebradas me interesa que la vea todo el mundo. A mí me dolió que fueran tan pocos obreros a verla. No fue nadie de la dirigencia, por ejemplo, habiéndosele enviado cien invitaciones gratuitas al PIT-CNT [Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores]. Yo no le cobré nada al PIT-CNT, les pedí que me dejaran filmar, nada más. Mirá: yo quería empezar con Adeom [Asociación de Empleados y Obreros Municipales ]. Fui cuatro veces a Adeom; a los gritos estuvimos. Los de la directiva no querían dejarme filmar. En ese momento estaban unidas las izquierdas que vos conocés. Solo una persona demostró gran inteligencia: Mabel Lolo. “Vos vas a hacer lo que quieras -me dijo-. Tenemos que darte el permiso”. Fue la única.

- No pudiste.

- No. Después cuando filmé al sector más moderado durante su campaña electoral, que eran fundamentalmente “bolches” [hace referencia a los miembros del Partido Comunista uruguayo], me dijeron: “Ahora te vamos a abrir Adeom”. Ganaron la elección pero no me abrieron nada Adeom. El propio delegado, en una conversación telefónica, me dice: “no es oportuno”. “¿Y cuándo es oportuno hacer una película?”, le dije. Están mal las izquierdas en este tema.

- ¿No considerás que esperaban ver “otro” obrero en lugar del que vos presentaste?

- Sí. Pero eso es normal. Cuando me preguntan por qué hice lo que hice con los marginales en Aparte, por qué hice las selecciones que hice, les digo: “hagan diez películas más”. La película es individual e individualista, punto. Me irrita que a mis filmes Bill Nichols [uno de los teóricos más estudiados en materia documental, que ha creado una clasificación propia] y secuaces los categoricen como “observacionales”. [Ríe]. Uno pone todo: ideología acumulada, cultura, vivencias, aunque siempre desde atrás de la cámara. Todos haríamos una película diferente. Pero, si se fijan, van a ver que hay una sola película en la que yo aparezco, y es Decile a Mario que no vuelva. Y me puse porque era necesario saber cuál había sido mi intervención en la dictadura.

- Algo ya has dicho, pero ¿te interesaría que tus filmes tuvieran más exhibiciones públicas? En la televisión abierta, por ejemplo.

- Sí, claro. En televisión abierta... Ahora Columnas Quebradas va a circular por el interior también. Pero hay un detalle que aprendí de joven... Me pasó con Carlos [Carlos: cine retrato de un caminante], la película que hice sobre un bichicome, y fundamentalmente con Me gustan los estudiantes: un sábado le encargué al laboratorio una sola copia, para exhibirla al otro día en la Cinemateca del Tercer Mundo. Dije: “esta película no la va a ver nadie”. Y me equivoqué. Esa película es la más vista en la historia del cine uruguayo. Entonces descubrí la perduración. Imaginate: un joven no piensa en perduración. Es un legado, y en el legado piensan los viejos. Cuando llegué a Venezuela -por ejemplo-, mucho más joven, tuve alumnos que me dijeron: “A Carlos la vi diez veces, me la sé de memoria”. Ahí empecé a descubrir la perduración. (Pero cuando hago las películas no pienso en la perduración). Tengo que restaurar mis películas, las descuidé. En el Café Bacacay, hace poco, un comensal me dijo que me conocía de memoria, y era de Costa Rica; que había visto casi todo lo mío. Y yo nunca estuve en Costa Rica.

- ¿Cómo recibiste el reconocimiento de la ACCU (Asociación de Críticos de Cine del Uruguay) a tu última película como mejor documental del año 2016, por una parte, y a tu trayectoria, por otra? Me dio la sensación de que más allá de agradecerlos, o de que tu ego se sintiera reconfortado, utilizaste las distinciones como plataforma para decir algunas cosas que tenés ganas de decir y, tal vez, por otros medios no te es posible expresarlas.

- Es cierto. Igualmente, Jorge Jellinek, que es el principal curador de mi restauración -muy buen crítico, muy buena persona, y muy organizado, además-, me dijo: “no hablaste nada de la restauración”. Y no hablé de eso porque me pareció demasiado egocéntrico. Lo eliminé. Y el otro tema que eliminé fue el de formación de cineastas. Quería dar un panorama general. Uno no debe hablar de sí mismo, pero es inevitable. Por eso hablé de algunas de las cosas de las que hemos charlado hoy. De todos modos, yo estoy metido en esa historia.

- Y en lo personal, ¿cómo lo viviste?

- Muy contento. Y estoy muy contento de que la Asociación de Críticos se haya “puesto las pilas”, porque ha tenido muy malas etapas. Estoy muy contento con su presidente, Guilherme de Alencar Pinto, que hizo un buen discurso, y con su “secuaz” principal, Mariángel Solomita. Ella es una persona con una capacidad enorme de periodismo; hace un verdadero periodismo cultural. Y estoy contento porque alguna vez se me ha desconocido. Martín Papich [actual director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay] fue por un corto tiempo director de TV Ciudad, y convocó ocho directores para trabajar sobre política. Y a mí me excluyó, siendo el principal referente de cine político en el Uruguay, no tengo ninguna duda. Contrató a Pablo Stoll, que es muy talentoso pero nunca fue político, y a mí no. Entonces, contrató porque se le cantó las bolas. Y aquí es de observar que ningún cineasta tiene ni ha tenido poder en el ámbito de la cultura uruguaya, salvo Virginia Martínez [cineasta y productora uruguaya que ejerció la dirección de TV Ciudad y Televisión Nacional Uruguay, canales públicos, entre 1996-2000 y 2010-2014, respectivamente]. [Realiza una pausa].

De todos modos, yo no sectarizo el documental. Antes le llamábamos cine político. Ahora voy a publicar un libro, pagado por la Universidad, que se llama “El documental humano según Mario Handler”. El documental humano. Yo les digo a mis alumnos: “lo que ustedes filmen tiene que tener significado”; con esa palabra filosóficamente ambigua. No les digo “militancia”, les digo “significado”. Por ejemplo, mis estudiantes ahora tuvieron que filmar, como tema, “chacras”. Entonces, una muchacha filmó cómo una vieja le pega tres marronazos en la cabeza a un ternero -totalmente ilegal, y lo dice-, y después viene el marido y le clava un puñal en la yugular. Más de uno se horrorizó. Pero esta muchacha filmó eso que es muy duro, y eso me apasiona. Porque me parece que le da vida, ¿no? “Ah... nos van a denunciar, esto es ilegal”, dice la propia vieja en el filme. Pero yo quiero enseñarle a los jóvenes cómo se mata una vaca. Yo quiero significado. Ya sea para que un científico lo analice o para que el público reflexione. Me acaba de suceder algo muy emocionante: mi protagonista de Aparte se contactó conmigo desde Cataluña, y me contó que abandonó todo: prostitución, pasta base... ha encauzado su vida. Tiene tres hijos. Es la única persona de la película que lo ha logrado.

- Ese tema lo excluí específicamente de la nota, porque ya lo abordaste en su momento, cuando surgió toda aquella polémica.

- Sí, mejor así. Hubo gente muy mala que opinó, pero fue la minoría. Hoy estoy fascinado y emocionado con lo que me contó. Tiene treinta y pico de años, trabaja como profesora de gimnasia y está legalmente instalada, con la ciudadanía. Estuvimos distanciados luego de aquella polémica, pero ya no.

- ¿Qué se siente saber que Elecciones y Aparte son consideradas dos de las cinco mejores películas del cine nacional, según una encuesta realizada entre críticos uruguayos, y que, junto con Carlos: cine retrato de un caminante, son tres de las diez mejores?

- Me divirtió mucho. Eso lo armó Melzer [Ronald Melzer, 1956-2013, crítico y productor de cine uruguayo], que hizo una encuesta entre sesenta personas. Yo le dije: “Sí, pero eliminaron Me gustan los estudiantes”. Se rió mucho. Él era como un hermano para mí. Ahora hicieron una nueva votación y yo quedé totalmente excluido con todas mis películas. Al día siguiente me llama Álvaro Loureiro [crítico cinematográfico y teatral, periodista, productor y director de teatro uruguayo], indignado, y me dice: “la mejor película de cine uruguayo que yo vi es Carlos”. En la calle también me paraban indignados. Es una suerte que Mariángel Solomita se haya puesto a organizar la Asociación de Críticos. Habían hecho una gran cagada.

- O sea que, este dato que poseo ya es un dato del pasado.

- Es que no encontramos la encuesta de Melzer, que era muy desordenado, pero él lo declaró en algún medio. Esas declaraciones están. Pero yo no quiero insistir, porque parece que fuera uno de esos “chantas” que dice: “yo tengo el diploma de...”. Yo qué sé. Fue rarísimo. Veremos si eso cambia.

- Las encuestas se renuevan permanentemente. Pero... ¿qué fue lo que pasó por tu cabeza cuando él te lo transmitió?

- Me lo transmitió y yo lo tomé como algo oficial. ¿Sabés por qué surgió esa encuesta? Melzer y Guillermo Zapiola [crítico cinematográfico uruguayo] escribieron para la enciclopedia gigantesca del cine hispanoamericano [Diccionario Iberoamericano de Cine] de la Sociedad General de Autores y Editores (cuesta ochocientos dólares, no la compres). Y les pidieron que solo incluyeran los directores de las realizaciones que estuvieran dentro de las cinco mejores películas del país. Tenía que hacer una encuesta. Y ya que estaba, hizo una encuesta sobre las cinco y sobre las diez mejores. Surgió de algo oficial. El resultado es que quedé incluido en ese gran diccionario enciclopédico. Pero olvidemos eso. La historia del cine, del teatro, está llena de esas cosas. Orson Welles, Charles Chaplin, fueron excluidos de todo. Así que si ellos fueron excluidos...

- Cambiemos de tema. ¿Cómo ves la lucha de clases hoy? A partir de algunos elementos de lo que presentás en Columnas Quebradas, ¿cómo ves a este “nuevo obrero” del siglo XXI? ¿Se enfrenta a nuevos desafíos? ¿Qué se conserva y qué ha cambiado en esa lucha desde aquellos tiempos que registraste en los sesenta y setenta?

- Es difícil. Porque yo no soy “marxólogo”, como Juan Grompone [ingeniero, profesor y escritor uruguayo], al que a veces llamo. Yo empecé a volver a lugares de izquierda, como Hemisferio Izquierdo [plataforma virtual que promueve debates estratégicos y cierto desarrollo programático de tono anticapitalista, con foco en la realidad uruguaya] u otros lugares donde me reciben bien, como la Fundación Vivian Trías. Los oigo. En la última reunión a la que fui, a raíz de la presentación de un libro, hablaban de la utopía. Me opongo a la palabra “utopía”. Es muy reaccionaria. La creó Tomás Moro; lo leí hace unos años y me horroricé de ver que era totalitario. Era la reacción católica contra el protestantismo. El protestantismo, a pesar de todo, era el progreso. El catolicismo estaba totalmente corrupto y Tomás Moro era defensor a ultranza del Papa; era un papista. De ahí que me opongo a la palabra “utopía”. La lucha de clases “actualizada” no la entiendo bien. Hace unos años me invitaron como jurado de un festival de cortometrajes universitarios en la Universidad Ca' Foscari Venecia, la más antigua de Venecia, y hablaba con intelectuales italianos de Il Manifesto [diario comunista italiano]. Il Manifesto sigue siendo importante, pero yo no leo más. Cuando les comenté que estaba haciendo una película sobre obreros pusieron cara fea. Se ve que mucha gente está pensando y está sustituyendo eso por la palabra “pueblo”, por ejemplo. El obrero clásico manchesteriano... Yo no soy experto...

- No. A mí me interesa tu visión.

- Yo leí las primeras cuarenta páginas de El Capital en alemán, para entrenarme, y ahí descubrí dos o tres cosas que me fascinaron de lo que Marx planteaba, como verdadero científico que era. Por ejemplo: la diferencia entre worth y value, en inglés, que de ahí pasa al Wert y el Mehrwert del alemán, que es el plusvalor, y no la plusvalía, de mala traducción.

- A mí me interesa la visión de una persona como vos que registró la lucha en las calles en los '60 y los '70 y hoy registra obreros que están condicionados por otras cuestiones.

- Mi visión empieza en la fábrica de mi viejo, cuando yo iba y veía cómo eran los obreros. Yo estaba fascinado con obreros maravillosos. El mejor obrero de la fábrica, por ejemplo, un catalán que había luchado contra el franquismo, era un anarquista. Un ejemplo de gran obrero. Después trabajé levemente en la fábrica del viejo. Es decir, yo soy hijo de patrón; hay que verlo como es. Trabajé un tiempo en la fundición, por elección mía. Era lo que funcionaba peor. Ahí me junté muy intensamente con el capataz, que era un hombre humilde. Y hace poco reinvestigué el tema de los revolucionarios. Los revolucionarios, todos burgueses. Algunos aristócratas, incluso. También repasé toda la historia de los artistas, sobre todo del cine, y descubrí de nuevo lo mismo. El propio Clint Eastwood es hijo de burgueses. Son casi todos hijos de burgueses. Con Melzer alguna vez nos pusimos de acuerdo en que la clase más revolucionaria de la historia, la única triunfal, fue la burguesía. Lo demás fueron intentos. Y yo no caigo en el desprecio y el odio que tienen los leninistas hacia la socialdemocracia, a la que tildan de traidora y todo eso. La única ideología que ha conseguido algo es la socialdemocracia, con forma de socialdemocracia o de socialcristianismo. El progreso es ese. Lo que vos ves de Suecia y los escandinavos es verdad. No voy a discutir lo que es una verdad. Ese ha sido uno de los pocos progresos. Sí, ya sé, hay mucha gente de izquierda que odia el llamado “progresismo”, pero hay que otorgar algo a la vida real de la gente, mientras duren sus vidas, en su presente…

- Y ¿por qué no aparecen los patrones en Columnas Quebradas? La voz de los patrones.

- Eso es una contradicción mía. Porque uno debiera poner el antagonismo. Pero lo pensé mucho y dije: “es demasiado difícil”. Me gustaría hacer una película sobre los patrones. Varios se portaron muy bien conmigo. Me dieron permiso para acceder, como en el caso de las minas. Prácticamente no hablé con ellos. En el caso del Frigorífico Carrasco... Fue un largo proceso de decisión y resolví eliminarlos. Podrían haber entrado los patrones de la cerveza, o de ANCAP [Administración Nacional de Combustibles, Alcohol y Portland] y Antel [Administración Nacional de Telecomunicaciones]. Pero eliminé más. Eliminé a los funcionarios públicos; a FUECYS [Federación Uruguaya de Empleados de Comercio y Servicios], a la que fui; eliminé a los transportistas, hice entrevistas con la UNOTT [Unión Nacional de Obreros y Trabajadores del Transporte], su organización nacional; eliminé a Adeom porque no me lo permitieron (me hubiera gustado porque es policlasista; son ocho mil integrantes y tienen todas las contradicciones internas). Lo eliminé y punto. Y si te fijás, inevitablemente caí en los mejor organizados, que son, simplemente, los “bolches”. Yo que no soy. También eliminé bancarios, eliminé universitarios, eliminé un enorme campo de trabajo. No podía abarcarlo. No me daba ni el dinero, ni la salud... Espero que la gente discuta eso y me interrogue ásperamente. Que me diga: “¡¿Y los patrones?!” Habría que organizar foros. La gente está tímida para atacarme. No me han atacado. Así que: que otros hagan las películas que faltan.

- Desde tu punto de vista, ¿qué hay de aquel Handler de la predictadura en este de Columnas Quebradas? ¿En qué influyó tu estancia y producción en Venezuela, tu ausencia de más de 25 años?

- Simplemente el transcurrir del tiempo. Intenté abrirme al mundo, me culturicé más. No pasé el tiempo inútilmente. En épocas antiguas, incluyendo los '50, en los que no filmaba, participé en actitudes de tercera posición. En el año '62, cuando me contrató la revista Repórter del diario El País, como fotógrafo, tuve el máximo éxito. Seis meses duré. “Yo no puedo trabajar con estos reaccionarios”, dije. Me había equivocado. Incluso me querían comprar fotos de la revista Life, que es la consagración del fotógrafo. Pero no, con los reaccionarios no. Más aún, intervine violentamente -verbalmente, claro-, en una conferencia de Rockefeller en Punta del Este. Yo estaba en la Cinemateca del Tercer Mundo, lo interrumpí y le dije de todo. Fue una onda que también los “bolches” adoptaron. De todas las televisoras me echaron porque yo me ponía duro. Por ejemplo, Cristina Morán [conductora, locutora y actriz uruguaya] tenía un programa en Saeta [Canal 10] y me invitaron. Me invitaron por esa condición de “malo”, de extremista. Y antes de empezar la nota, ella dice: “felicitaciones al señor presidente, Jorge Pacheco Areco, en su cumpleaños”. Lo primero que le dije fue: “ustedes son adulones de Pacheco Areco y yo no tolero eso”, y me fui. Silencio mortal. No me hicieron la entrevista. Yo pensaba: “me van a pegar, me van a echar”. No necesitaron echarme, me fui.

- Hoy no lo harías. Tal vez dirías, pero quedándote.

- Bien dicho. Pero es que en aquella época no había modo de acceso a los medios. Entonces, los raros accesos había que ideologizarlos, como forma de lucha. Esa es mi teoría de esa época. El acceso era rarísimo. Bueno... no invitaban a Viglietti [Daniel Viglietti, cantante, compositor y guitarrista uruguayo] a cantar, ni a Zitarrosa [Alfredo Zitarrosa, 1936-1989, cantautor, poeta, locutor y periodista uruguayo]. A mí tampoco. En Canal 5 un día comienzan a pasar Elecciones y, de repente, la cortan. “Ah, la cortó un coronel allá arriba”, me dicen. Eso para darte una idea de que la teoría no era tan equivocada. El más inteligente fue un periodista que se llamó René Jolivet [periodista, conductor y productor televisivo argentino, 1930-1997], que me invitó y me provocó, para que yo hablara en términos políticos (cuando todavía no era muy peligroso hablar de lo que uno pensaba). Fue muy inteligente. Él no era de izquierda. Pero hizo lo que debe hacer un periodista: interrogar y provocar al entrevistado. Eso me gustó.

- ¿Y que quedó de aquel Handler?

- Cuando hicimos en veintiún minutos Uruguay 1969: el problema de la carne, que era sobre la huelga más larga de la historia, al final yo termino con unas frases muy candentes. Yo estaba en el apocalipsis. Fidel Castro, el movimiento de los no alineados, ¿entendés?, estábamos en esa onda. Aunque no estaba muy de acuerdo con todas las guerrillas, había muchas cagadas que no te voy a detallar. Pero yo estaba en eso. Ahora estoy más tranquilo; no del todo científico. No me convencen las propuestas llamadas “científicas”. No funcionan. Está muy complicado el mundo. He leído a algunos filósofos franceses y alemanes, pero es muy difícil dar en el clavo en esta situación en la que estamos, que es inmensamente compleja. Yo sigo muy obsesionado con el problema de la marginalidad, que creo que hay que eliminarla cueste lo que cueste.

- Es un problema vinculado al futuro, además.

- Calculé que el país debería destinar, para solucionarlo, el 5% del Producto Interno Bruto. Para poder salvar la marginalidad, mínimo hay que destinárselo treinta años seguidos. Esa es una de las ideas que manejo. Porque esa marginalidad produce poco, y consume, por lo tanto, poco, ¿verdad? No le conviene ni a la clase empresaria, ni al Estado, ni a los trabajadores, y es gente como nosotros. Entonces, si produce poco, ayuda poco a toda la sociedad. Esa sociedad tiene socios, y esos socios no son convenientes. Y no me vengan a decir, como lo han hecho algunos: “pero tienen una cultura respetable”. No. La cultura marginal no es respetable. No es lo mismo que la cultura de los indígenas, que hubo antes y que en Uruguay ya no hay. En otros lugares sí existe, esa cultura de raíz, previa a la conquista. Eso es respetable, pero esto no tiene nada que ver. Esto es un problema degenerativo. Esa es una de mis obsesiones.

- Vamos con tu cine. Ese concepto de “investigación directa con cámara” que transmitís en tus clases universitarias, ¿es algo que fuiste modelando con el tiempo o es una idea sobre la que te has parado siempre?

- El método que apliqué en Carlos lo volví a aplicar en Aparte. Lo que hacía era tomar notas, pero no tenía propiamente un guión. En el caso de Aparte, para concursar por su financiación, preferí entregar escenas ya filmadas, y un tratamiento. Y en el caso de Columnas Quebradas, resolví no hacer ningún guión, sino solamente un tratamiento y entregar escenas filmadas. Ocurrió un cambio tecnológico fundamental, y ahora ya no existe el costo del material. Ya no existe. Antes había que pagar película; después vino el vIdeo, con unas cintas que había que comprar. Ahora, yo tengo una tarjeta pequeñísima que la paso a la computadora, y borro eso y vuelvo a ponerla. Entonces, el material no tiene costo. Lo que tiene costo es la posproducción y el desplazamiento. Yo se los resumo a mis alumnos diciéndoles que de lo que deben disponer es de tiempo creativo. Tiempo, tiempo, tiempo. Para lograr la empatía se necesita tiempo. Y la empatía es el valor fundamental.

- ¿A qué te referís específicamente con “empatía”? Porque es un concepto clave en tu cine. ¿Lo aplicarías para todo el cine documental?

- No. Es propio de mi cine. Pero el que quiera adoptarlo, bienvenido. La definición central de psicópata o sociópata es aquel que no tiene empatía. Él te copia, y aprende a tener una conducta; lo que es distinto a tener una emoción. No tiene emoción. Y le da lo mismo violar y cortar por la mitad a una niñita que ir a la carnicería y comprar carne. Eso está probado. Lo que pienso es que: yo poseo la empatía y la transporto hacia el arte cinematográfico. Eso es muy sencillo. Eso requiere el punto de vista narrativo -dónde y cómo me ubico yo- y el punto de vista de la cámara, que es lo que se llama “fotografía”. Pero hay que aprovechar todo el espacio. Aquí, en general, se comete un gran error: hacia arriba hay 180°, si todo fuera transparente, serían 360°, por lo que la cámara debe ubicarse en un lugar interesante, y variado, e importante, para que el registro no sea un registro mecánico. Y debe representar “un” punto de vista cinematográfico. Y allí se supera el problema de la mirada con mis dos ojos. Hay que tener una mirada. Mirar para descubrir cosas. “Tienen que mirar”, les digo a mis alumnos. Hay gente que le llama a esta una “civilización de la mirada”. Esto se da, sobre todo, a partir de que todo el mundo registra, ¿verdad? Y filma. Y a veces se nota que la persona está realmente mirando. En algunas filmaciones que se transforman en virales y circulan por ahí, vos descubrís que la persona, en forma intuitiva, realmente miró. Mirar es difícil, no es tan sencillo.

- Mirar viendo. Muchas veces se mira sin ver.

- Exacto, exacto. Y ahí registrar, aunque sea por intuición.

- La empatía, ¿es hacia un individuo, una situación, un entorno?

- Hacia una situación. Concentrada en un individuo. Por eso les pido a mis alumnos que, por favor, no abusen de los primeros planos. El novato tiende a exagerar los primeros planos. Es muy fácil. Parece impresionante, la cara tan expresiva... pero lo estoy aislando. Yo quiero el ambiente. Dame el ambiente. Es muy importante. Además, lo tengo gratis. En ficción, tienen que armarlo. Y, para la persona, el ambiente es determinante. Sea un rancho o una casa lujosa. Puede no haberlo creado, aunque generalmente sí: dónde ha puesto el televisor, cómo dispone el baño... Pero es determinante. Lo mismo con la geografía. Me fascina la gente en su ambiente. Solo utilizo los primeros planos cuando realmente vale la pena.

- ¿Por qué nunca te interesó el material de archivo para la realización documental? ¿Es por aquello de que al filmar el presente estás registrando el pasado del futuro, como dijiste alguna vez?

- ...si no, no habrá un pasado en el futuro.

- En Columnas Quebradas te permitís algún desliz en tal sentido...

- Pero son archivos míos todos. Todos. Me autorizo a mi mismo.

- El de las máquinas de montaje automotriz, ¿también?

- Eso lo conseguí a través de mi mujer, que conocía a un dirigente sindical de la Volkswagen, y obtuve el permiso. Es simplemente insinuante. La película es insinuante. Vos ves eso y decís: “¿qué pasa aquí?”. Es nada más que insinuante. Pero no es lo que yo llamaría “de archivo”. El tema con el archivo en Uruguay es que se ha filmado poco. Por eso me copian a mí lo del pasado. No hay archivos viejos. Hay unos veinte o treinta, y son muy poco ilustrativos. La gente no los registró bien. Lo que queda es poquísimo. Argentina tiene de todo. Nosotros no tenemos tradición en ese sentido. Pero, además, los noticiaristas, la mayoría, excepto El País y Teledoce [Canal 12], enviaba su material, sin revelar, a Inglaterra o a Francia. Y todo eso se perdió. No hay material. Cuando vienen a preguntar por material de archivo, les digo: “no te rompas el culo buscando porque no hay. Además, te cuesta lo mismo filmar; y también, yo te cobro por el material lo mismo que te hubiera costado en aquel momento”. Es caro el archivo, cada día es más caro. Es muy difícil. Me molesta un poco, porque terminan pidiéndome permiso a mi. Y, además, hacen malas películas. Hay una sola película que vale la pena con archivos míos, que se llama Siete instantes. La hizo una uruguaya en México sobre mujeres presas aquí en la dictadura.

- Por lo tanto, no partís desde una convicción filosófica cinematográfica, sino que es un condicionamiento propio del país en el que naciste y te forjaste.

- Sí. Es una mezcla de costos y de mi opinión de que la gente debe filmar el presente, y punto. Es un dogma.

- Tengo la impresión de que nunca te ha interesado “agradar” con tu cine, como un fin en sí mismo, digo. ¿Ha cambiado algo esa idea al transcurrir de los años?

- Cierto. El drama consta de conflicto. Si no hay conflicto no hay drama. Entonces, yo busco algo que sea conflictivo. Algo “significativo”, le llamo. Los conflictos son la vida de la narración. Yo pienso que si el espectador se siente provocado, eso está muy bien. Si está en contra, que me lo diga. O que haga una película distinta. La mejor respuesta es otro filme distinto. Cuando yo estaba muy enfermo, hubo muchos foros sobre Aparte. Yo fui a uno solo, en el Cerro, y una señora se puso a llorar porque yo mostraba a su hijo, que es asesino, lo que me causó mucho dolor... En definitiva, no me reprochaba a mi. Pero otra señora me dijo: “¡hay que hacer ficción!”. Eso ya me rompió las pelotas. Le respondí: “¿por qué voy a hacer ficción si lo que yo muestro es más interesante? Yo no soy ladrón, no soy cafiolo”. [Cafiolo: del lunfardo; que lucra con el ejercicio sexual de otros].

- Se me ocurre que en Columnas Quebradas te permitiste alguna búsqueda de belleza formal desde la fotografía...

- No. Siempre la he buscado. A mí siempre me han elogiado la fotografía. En Carlos, en Elecciones, en Aparte también. Colegas me lo han venido a destacar. Porque tenés también a esos fotógrafos “fríos”. Yo veo sus trabajos y me digo: “no tiene mirada”. Te podría mencionar ejemplos de películas uruguayas. Me he dado cuenta que mis alumnos de veintitrés, veinticuatro años me han obligado a repensar mi carrera. Yo me digo: “a esa edad, yo tampoco tenía mirada”.

- Quizá yo apuntaba más a lo esteticista.

- Yo fui formalista. En los '50, '60. Después, cuando fui a Europa, no sabía lo qué hacer. Hice En Praga, quince minutos. Después vuelvo aquí y hago Carlos, pero la entregué cuando ya tenía treinta años. Había madurado. Entonces, comprendo al joven. El adolescente no puede, tiene muchas cosas para comprender: madre, padre, sexo, política... Es muy difícil. Hay muy pocas obras de adolescentes realmente significativas.

- ¿Qué cine mirás hoy, Mario? ¿Qué directores te atraen, te seducen?

- Muy variado. La película que más me gustó del año pasado es El divorcio de Viviane Amsalem. Es fantástica. Muestra una cruda realidad del rabinato en Israel. Estoy totalmente en contra de todas esas opresiones religiosas. Los ultraortodoxos son lo más hijo de puta que hay. Yo soy sumamente ateo. Nací ateo y cada vez soy más ateo. La religión me parece un atraso, no puedo decir otra cosa. Se completó el panorama cuando en Myanmar aparecieron los budistas masacrando musulmanes. El budismo tenía fama de pacífico... ¡Mirá vos! O el Dalái lama, que va a Núremberg -creo- y dice que él apoyaba a Hitler. Y que reconoce la opresión de los aristócratas en el Tibet. Pero volviendo... Me gustó Boyhood. Me pareció una gran idea, ¡muy bien realizada! Es una ficción, pero documental. Me disgustó La la land, me pareció vacía. Está muy bien hecha, pero eso no alcanza. ¡Hay tanto muy bien hecho! No me dio mucho aquella película El artista; una proeza, pero nada más. Me estoy olvidando de muchas. Miro muchas series. Estoy fascinado con las cosas ortodoxas, como la serie Downton Abbey y, sobre todo, con The Hollow Crown, que la pasan en Films and Arts; la he visto varias veces. Toman a Shakespeare de nuevo, y vos ves allí cómo había crítica social y crítica política en Shakespeare. Combinan algo que a mi me resulta muy bueno. Ken Loach es maravilloso; Wim Wenders está bajando la calidad, pero ha hecho cosas muy buenas; es un renovador. Y volviendo a las series, miro The Closer, Major Crimes, El Mentalista... Si uno es analítico puede verles la hilacha, no solo la parte reaccionaria, sino también la liberal, que todavía le queda a Estados Unidos. No hay que despreciarlo, y ahora se vio con lo de Donald Trump, que hay una parte extremadamente democrática y legalista. No está perdido eso. Los filmes más duros y críticos de Hollywood son mucho más de izquierda que todo lo que hacemos hoy en día en Latinoamérica: Kathryn Bigelow, Paul Greengrass, David Ayer; y hasta los de derecha o centro, como Clint Eastwood y Martin Scorsese, nos dan tres o cuatro vueltas, lo confieso. Los cineastas uruguayos carecemos de poder político y funcionarial. Nunca se vio un cineasta uruguayo con poder.

- ¿Tenés algún proyecto en las gateras?

- No. Pero tendría que ser un proyecto adecuado a mi físico actual, con mi asistente haciendo casi todo. Debería ser un proyecto concentrado, esa es la condición. Yo no podría... Ya me costó recorrer campos, entrar a los túneles de la mina... Estoy muy bien, pero no tan bien como para eso. Lo que no quiero es hacer una película egocéntrica. Eso no. El ego ya está detrás de la cámara. De todos modos, cierto egocentrismo es necesario. Cuando perdí la vanidad, he filmado mal. La autoestima, para llamarlo de forma elegante. Pero es así: no podés hacer nada sin creer en vos mismo.