DE GUERRAS UNIVERSALES

“1917”: entre el fango y la luz de la condición humana

Incluso desde antes de su estreno, las notas de prensa se multiplicaban refiriendo las virtudes del plano secuencia empleado por Sam Mendes en 1917. Siendo precisos, de la sucesión de planos secuencia utilizados por Sam Mendes en 1917 y de la muy verosímil sensación de que todo el filme se transformaba en un gran plano secuencia fruto del minucioso y hábil montaje realizado.[1]

Para quienes no estén familiarizados con la terminología, un plano secuencia es, básicamente, una toma sin cortes, prolongada en el tiempo -su duración es subjetiva y no se halla predeterminada-. Por lo tanto, suprime la idea de montaje, al menos al interior de una secuencia. Lo que no debe suprimir, en nosotros, espectadores, es la idea de manipulación. La percepción de continuidad en el tiempo que nos propone el plano secuencia va de la mano de estudiados movimientos de cámara estrechamente ligados a estudiados movimientos de los actores en el espacio. Por lo tanto, su lograda consecución, el poder de su efecto, se liga sin dudas al ensayo y la planificación metódica. Parafraseando a David Trueba, su manipulación es el resultado de una sutil coreografía.

Tomemos en cuenta, además, que el plano secuencia no suprime la posibilidad de generar planos, movimientos y ángulos de cámara diversos, ya sea para actores o escenarios. Por lo tanto, cuando asistimos a un resultado bien logrado de su empleo -como sucede en 1917-, las ideas de tiempo real y vida real se confunden[2], y así, nuestro discernimiento queda a expensas del director, el gran hacedor, nuestro titiritero. Todo producto de esta técnica de planificación del rodaje.

Afortunadamente, 1917 y Sam Mendes trascienden largamente las virtudes de este tecnicismo; aun cuando sea insoslayable reconocer que parte de lo logrado se debe a su certera utilización. Todos sabemos que, en el buen arte, continente y contenido son inseparables, mutuamente necesarios.

La información histórica de contexto es mínima, al igual que la anécdota a través de la que se desarrolla el filme. Una anécdota muy simple, por otra parte. Nos encontramos ubicados en el norte de Francia en plena Primera Guerra Mundial; es el 6 de abril de 1917 y dos chasquis, dos soldados-correo, son designados por el Alto Mando británico para trasladar un mensaje vital al segundo batallón de un regimiento a punto de atacar posiciones alemanas en la región. Los alemanes les han preparado una emboscada, por lo que mil seiscientos soldados están a punto de ser masacrados. El batallón se encuentra incomunicado y estos dos hombres son su única esperanza para abortar el ataque inconscientemente suicida. Solo tienen unas pocas horas. Para lograrlo deberán cruzar, a pie, tierra de nadie y territorio ocupado por el enemigo. El hecho de que uno de los mil seiscientos hombres “condenados” sea el hermano de uno de los dos mensajeros, no es un dato que debamos omitir.

A pesar del contexto histórico concreto y reconocible en el que se ubica 1917, Sam Mendes (Reading, Inglaterra, 1965) elige no hablarnos de la Operación Alberich ni de la Línea Hindenburg a las que nos remiten los hechos ficticios aquí relatados. Tampoco nos informa sobre el estado de la guerra a esas alturas, ni nos cuenta de razones políticas o económicas que la hayan motivado. Omite explayarse sobre estrategias militares. Ese no es su interés. Prefiere sumergirnos de inmediato -casi literalmente- en la historia y la misión encomendada a los cabos Blake y Schofield. Elige lo humano sobre lo estrictamente bélico; elige lo humano en lo bélico. La Gran Guerra es solo una excusa para decir sobre nosotros. Para decir sobre nosotros sometidos a ciertas condiciones y para decir sobre nosotros por encima de condiciones. Su mayor interés radica en la condición humana. Su mayor interés radica en retratar la futilidad de la guerra y la futilidad de muchos de nuestros esfuerzos en pos de una “victoria” que muy pocas veces llegamos a comprender, que muy pocas veces involucra realmente a sus verdaderos protagonistas; retratar la futilidad de la propia idea de “victoria”.

En lo que sí se detendrá Sam Mendes será en la reconstrucción detallista de trincheras y campos de batalla. Y aun cuando el cine no es Historia -no tiene porqué serlo, ni pretenderlo-, resultará un aporte deslumbrante a la verosimilitud de su relato, al realismo y seriedad de su planteo, al respeto con el que asumiremos ese intento de recuperación y rescate de un acontecimiento bélico en particular y de un período sumamente doloroso para la humanidad. Con ello, reconstruirá también el hedor del fango, el hedor de la podredumbre de la carne, el hedor de la muerte abandonada, el hedor del miedo y el dolor… el hedor del sinsentido y la sinrazón.

Los cabos Blake y Schofield (Dean-Charles Chapman y George MacKay; sólidos, convincentes), a los que acompañaremos en su travesía de principio a fin, son adolescentes, jóvenes llegando a sus veinte, o recién ingresados en ellos. Y lo son también la mayor parte de los soldados con los que nos cruzaremos en su camino. Jóvenes que todavía tienen a la masturbación como una de sus prioridades, jóvenes que no entienden muy bien de qué se trata esto, por qué hay que luchar por esas tierras que no pertenecen siquiera a su país ni por qué deben estar tan lejos de casa. Jóvenes que, ante la resistencia y dureza de su antagonista, se permiten ironizar si Alemania será una “pocilga” o si sus colegas germanos “no amarán a sus esposas e hijos”. Desafortunadamente, la muerte aún les verá el rostro con acné.

Si bien la mayor parte de los alemanes con los que Blake y Schofield se cruzarán no darán muestras de piedad o compasión, como sí las darán ellos -algo quizá reprochable en algún sentido-, Mendes nos dirá de lo humano de su hechura: ellos llevan consigo las mismas fotos que los británicos, extrañan a los mismos afectos, duelen por los mismos amores, temen por la misma muerte, se descomponen en el mismo lodo…

Mendes logrará sumergirnos también a nosotros en ese lodo. En la inmersión a la que apela para la construcción del relato y del gran plano secuencia en el que transforma a 1917, durante buena parte del trayecto de estos hombres los acompañaremos casi que en modo subjetivo, por lo que pisaremos con ellos, resbalaremos con ellos, nos embarraremos con ellos, nos arrastraremos con ellos… Su descubrimiento del terreno será el nuestro, sus heridas serán las nuestras, su sufrimiento será el nuestro. Su calma será nuestra calma. Sus logros o fracasos también serán los nuestros. La épica será más individual que colectiva. Y allí estaremos nosotros para sentirla propia.

Asistiremos al poder de lo cinematográfico en toda su magnitud. Sin olvidar que esto comporta también el manejo de la dimensión sonora. En este sentido, al igual que a nivel visual, Mendes apelará a la inmersión. La banda sonora compuesta por el gran Thomas Newman se convertirá casi en omnipresente: sin originalidades pero con alarmante efectividad, acompañará permanentemente la acción, nos sugestionará a su gusto, marcará el tempo de nuestra mirada, de nuestro sentir... Por ello, los escasos silencios encontrados adoptarán una significación amplificada, muy cercana a la paz que anhelamos; vana idea que se escurre entre los dedos.

Es que la paz más cercana, la única quizá asequible, es la de la muerte. Los hombres, ya espectros entre los árboles, lo saben. Tal vez por ello buscan consuelo en la religión o en algo que se le parezca, aunque más no sea dejándose llevar, subyugados, por una voz angelical; una voz que parece venir a conducirlos hacia ese otro lado apacible y luminoso; imagen bucólica que puede confundirse con la vida.

En tiempos de destrucción, nada es ya lo que parece, todo orden se desvirtúa: las ciudades son esqueletos; los ríos conducen cadáveres; los perros son asesinados, las vacas son asesinadas y los caballos se pudren desde hace un buen tiempo en el fango; los árboles son talados, sus semillas se desechan; y las ratas son las únicas que engordan. Las madres pierden a sus hijos… los hijos deberán sobrevivir sin padres y sin leche... y el fuego es solo un remedo del hogar. 

El símil de la esperanza -esa loca inmortal, siempre peligrosa- asoma únicamente por un resquicio cuando una cómoda se transforma en cuna y es la vaca la que alimenta al niño. Deberemos confiar en que resulte. Deberemos confiar en que las flores del cerezo, símbolos de la fragilidad y lo efímero de la vida, metáforas de la transitoriedad de la inocencia, la belleza y la propia juventud, también se transformen en alegoría de renacimiento cuando el fruto eliminado y despreciado fecunde la tierra para volver a la vida con más fuerza, multiplicado.