RESILIENCIA

"La noche de 12 años": la luz infiltrada

Con el aire kafkiano que surge desde el epígrafe mismo del filme, que no pudimos dejar de citar -algo más ceñido al texto original- en este artículo, Álvaro Brechner nos transportará por doce años de tortuosos caminos: los recorridos por Eleuterio Fernández Huidobro, Mauricio Rosencof y José Mujica Cordano desde 1973 a 1985, período en el que permanecieron confinados, como presos o rehenes de la dictadura militar uruguaya, en los más diversos lugares de nuestro país. Alguno de esos lugares, con aspecto de celda.

Será un viaje cinematográfico por los túneles de la mente, el cuerpo y las emociones. Quien, además, pretenda una clase de Historia, tal vez surja de la sala decepcionado. Tal vez esté demandando lo que no corresponde, quizá se halle buscando en lugar errado. El medio elegido por Brechner es el cine, y su marco es el arte. Para los detractores de La noche de 12 años por cuestiones históricas, quizá resida allí el mayor problema: el poder del medio utilizado.

Es que desde hace siglos la Historiografía corre detrás del arte en materia de fijación de conocimientos, en materia de información y formación de públicos, en materia de construcción de memoria. En algún momento fue el teatro, en otros, la novela, las disciplinas artísticas que se impusieron al conocimiento histórico en materia de elaboración y fijación de relatos. Sin dudas, desde el surgimiento del cinematógrafo a fines del siglo XIX, es el cine -con su enorme poder de mediatización frente a lo escrito- el que se ha impuesto.

El cine es arte, es espectáculo, es industria y comercio, vehículo ideológico… pero no es Historia. Brechner lo sabe. Para bien y para mal, la naturaleza de los fenómenos históricos difiere de la naturaleza del hecho artístico y, específicamente, del hecho cinematográfico, el que responde a reglas bien disímiles. Por lo tanto, el filme, no tiene siquiera porqué pretender acercarse a aquél. Por la propia salud de la obra. Por la propia salud de la disciplina histórica.

“Tal vez para el historiador o el docente que pretenda transformar la obra en instrumento de su trabajo ello signifique algún perjuicio (nada que no se pueda resolver complementando la película con la información precisa requerida o el cotejo de los datos y los hechos); tal vez para el involucrado directamente en los acontecimientos pueda haber alguna afectación en términos de orgullo, reconocimiento, amor propio, etcétera. Pero, ¿es esto lo que debe considerar el artista al momento de generar su creación? No. Por supuesto que no”[1].

Desde el momento en que sabemos que Álvaro Brechner eligió trasladar a la pantalla grande “Memorias del calabozo”, el libro escrito por dos de los tres protagonistas de esta historia -Rosencof y Fernández Huidobro-, nuestra pretensión de historicidad debería, cuanto menos, matizarse grandemente.

Ello no significa que no se consignen datos históricos en el filme. De todos modos, no parece ser el campo en el que Brechner haya puesto mayor empeño. Conscientemente, por supuesto.

Algunos hechos importantes, los elementales dentro del tiempo cronológico en el que se ubica el relato, se encuentran referidos, básicamente enunciados: política nacional e internacional, deporte, cultura. El recurso destacado: el del titular de la noticia radial, recreado, ficcionalizado; algún titular de prensa también se cuela. No más que eso. Lo indispensable para dar el marco histórico que los sucesos, la pretensión de verosimilitud y el recurso de “basada en hechos reales” requerían.

¿Si ello representa una decisión político-ideológica y no tan sólo una opción creativa y estética? Claro que sí. Difícil concebir la una sin la otra en el arte; al menos para este comentador. Y Brechner lo hace desde la total libertad del creador, que resuelve en qué lugar se parará para contar, sobre qué elementos de su historia realizará el énfasis discursivo, y qué mecanismos empleará para ello.

Si la comunicación se produce… si contenido y continente se cruzan efectivamente, permiten el acceso y otorgan alcance al mensaje, he allí que el prodigio artístico cobra vida.

Y Brechner lo logra, sin duda alguna. Intentando trascender la discusión política más lisa y llana, la disputa factual, la interpretación teñida de heridas, victorias, derrotas y revanchas –tarea ardua y peliaguda, siempre sujeta a disenso-, Brechner intenta centrarse en el ser humano, su tormento y su capacidad para sobreponerse a él. (No todos lo logran, es necesario también considerarlo; ni siquiera la mayoría, nos animaríamos a afirmar. He allí también una elección consciente del realizador: los hombres, circunstancias y devenires utilizados).

De los nueve tupamaros a los que la dictadura modificó su condición de detenidos por la de secuestrados, La noche de 12 años se centra y se concentra en los tres ya mencionados. Aquélla pretendió canjear su muerte por la locura. En algún caso, casi lo logra. Para ello se sirvió de lo que estuviera a su alcance: los golpes, los gritos, los insultos, los aparatos eléctricos, la luz cegadora, el sometimiento al dolor y la humillación, la imposibilidad de la palabra, la incomunicación, el silencio, el traslado constante, el secreto, la oscuridad… la tortura física y psicológica. Afortunadamente, Brechner apela a nuestro saber anterior, a nuestro bagaje cultural. No enfatiza lo insoportable de la tortura. Sabe que lo es. No se regodea en ello. Lo sugiere, lo atisba, lo intenta -porque nunca podrá ser otra cosa más que un intento- recrear desde los recursos audiovisuales: las tomas breves, la variación de los planos, el montaje trepidante, los sonidos alterados, amplificados hasta el rechinamiento, la apelación a lo onírico… Refuerza lo lóbrego del pozo -el literal, el metafórico- con los oasis de luz que asoman aquí y allá. E integra el humor como una constante, desde lo absurdo, desde el ridículo; para asomar la cabeza y respirar, sin dudas, pero también para sumirnos en lo patético de nuestra condición humana.

Convertidos en una suerte de objetos transportables, aislados entre sí y del mundo exterior, desprovistos muchas veces de la más elemental atención, apenas si remedos de sí mismos, los reos buscaron las formas de reconciliarse con el rescoldo humano de su condición. Transformaron en mundo su interior y clavaron sus uñas en cada intersticio que dejaron ver los muros de su prisión.

Y así lucharon. No ya contra la derrota procesada durante el enfrentamiento armado, sino contra la derrota del ser, contra la rendición absoluta del yo. La lucha viró hacia sí mismos, se transformó en lucha contra uno mismo; contra la locura y la imposibilidad de la esperanza, contra la cancelación del deseo, contra la libertad tapiada. Contra la oscuridad y los sonidos del silencio.

Y pudieron ver los agujeros de las chapas y descubrir que la luz del otro lado estaba intacta; pudieron reinventar la comunicación y escribir a través de las paredes con sonidos emanados de sus nudillos, se contaron cuentos y jugaron al ajedrez, también con trampa; pudieron pedir prestada una novia para satisfacer su anhelo de poesía; y sus ganas de leer y de saber pudieron más que las heces; y pudieron desearse “Feliz Navidad”; y pudieron sentir aún que había quien los esperaba… pudieron querer alcanzarlos.

Y cuando la noche se alargaba sin fecha precisa de alba y la cordura pretendía escabullirse definitivamente, y cuando a Brechner comenzaban a pesarle los diálogos y las palabras -su decir más débil en este filme- y la meseta parecía estancarse, apareció el grito de Lucy/Mirella Pascual (la madre de José Mujica) pidiéndole que resistiera, pidiéndonos que resistiéramos, y surgió la poderosa voz de Silvia Pérez Cruz para sacudirnos la pesadilla y arroparnos con su canto. Para inundar el silencio, aún en el desgarramiento, y acompañarnos el resto del camino. “Ya falta poco”, anunció otra voz femenina, y completó la tríada de rescatadoras.

Así, la noche cerrada, cerrada de afuera, cerrada de adentro, comenzó su apertura. Y la vida, aún latente, recompuso, en parte -porque sólo puede ser en parte-, su aletargado andar.

Muchos de los pasos deberán ser reaprendidos.

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Por lo demás, “los cineastas son de izquierda, o de derechas, o anarquistas o antianarquistas, o clericales, o musulmanes, o panarábicos; son alguna cosa que no son por ellos mismos, lo son como reproducción. Es decir, el cineasta lo que hace es transcribir fílmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematográficos. […] Por tanto, en realidad todos los cineastas poseen una ideología -la que sea- y lo que desean son métodos para realizar, métodos para traducir esta ideología”[2]. La discusión deberá darse fuera de la sala.

Mientas tanto, dentro de ella, el cine continuará imponiendo su fuerza arrolladora, su poder de sugestión y verosimilitud. Y continuará siendo capaz de convencernos del hecho incontrastable de que ciertos conejos pueden habitar galeras.