LA LENGUA, LA ESCRITURA Y LA LITERATURA SON, ANTE TODO, OPERACIONES POLÍTICAS.

Notas sobre el ornitorrinco y la política (I)

0. “La frase instaura un ritmo que le es propio pero que no se reduce a su construcción: se trata de una sintaxis más rica que su gramática. Todo lo que es balanceo, velocidad, síncopa, depende de la sintaxis. Así entendida, la sintaxis es mucho más que el esqueleto de la frase, es su sistema circulatorio: lo que hay de rítmico en el sentido” (Pierre Alféri, Buscar una frase, 25).

1. Busco la frase en el sonido, en la métrica, en la sintaxis exigida por el verso. Hay, para mí, una verdad: la respiración significativa de la escritura, una tensión disimulada cuya ruptura quiere sacudir los cimientos que sostienen el propio poema. La rima y los acentos internos se dibujan solos, en el devenir de las palabras, en la configuración de las imágenes más o menos estabilizadas en los límites y la sucesión de cada línea y en la imposibilidad de su estabilidad definitiva. El aliento: el poema como especie de fuelle que no puede estirarse más allá de su propia anatomía, de las articulaciones que definen su alcance. Así, “La frase proyecta su origen en el ímpetu del proferimiento. Le atribuye retrospectivamente una medida e instaura así un dispositivo rítmico singular: su propia forma sintáctica. […] La idea de un sujeto de la enunciación, la idea de un deseo motorizado por objetos y la idea misma de algo que decir son efectos secundarios de la frase […]” (Alféri, Buscar una frase, 34).

2. Lo que no se dice, lo que queda en suspenso, lo que se entrevé como el fondo central del poema, pero a lo que no se puede acceder. Una breve pieza de orfebrería que se va completando en los otros versos, o que quiere encontrar en ellos lo que no pudo decir en su íntimo despliegue. Una doble condición me resulta especialmente atractiva: ignorante respecto de su fondo, la forma de cada poema parece dominar el sentido, capturar la evanescencia de las intuiciones que asaltan cuando quieren (en la calle, en un ómnibus, en una amena charla con amigos, en una copa de vino, sentados en el váter). Al final: la articulación es el punto clave para poder decir lo que no se puede decir y lo que la superficie de las palabras permite atisbar. Escribir de lo que no se sabe, de lo que se desconoce o se cree conocer; experimentar la desposesión en la sintaxis que le pertenece a la lengua y al poema, en el vocabulario de una extensa tradición que ha venido tejiendo pacientemente la trama de la historia. 

3. La escritura de poesía, en suma, para estar menos solo, aunque sea frente a ese “tú” imaginado, fatalmente ausente del otro lado de la interlocución. Es decir, siempre, más acá o más allá, ayer o en el futuro, se está solo, en alguna parte; irremediablemente solos, zonas enteras de la vida están reservadas para la soledad y, disposición mediante, para su exploración, para encontrar un alma. ¿Se logra con la poesía posponer la soledad definitiva? ¿Alcanzan los versos la ilusoria compañía del lector, el iracundo grito y el anhelo desesperado de entender algo de las vidas propias? 

4. Algo aparece en cualquier momento del día. Lo sopeso y, una vez valorado con cierta indulgencia, pienso que una posibilidad es escribir un poema. Entonces, deseo llegar a mi casa y sentarme a torcer el primer verso, el verso decisivo, al que se someten todos los que lo siguen. En ese primer verso están el tono, el objeto, el drama, el vacío, el ritmo, las pulsaciones. Puede ser un solitario sustantivo, una oración sujetada a los dobleces de la gramática, o un conector: “sin embargo”, “aunque”, “es decir”.  

5. “(En su pulsación íntima, la experiencia no ofrece ningún índice de ‘inadecuación’ del lenguaje, como tampoco de su ‘adecuación’. Hay pulsación solamente porque cada cosa tiene varios nombres, y cada palabra, varios referentes)” (Alféri, Buscar una frase, 40). Capturar la intuición, el impacto, la súbita aparición de una imagen: esa es, para mí, la función del poema. Sin intuiciones, sin golpes fulgurantes, la poesía es bibliotecas llenas del recuerdo de los libros que alguna vez alojó. Pero la intuición es esquiva, equívoca: no tiene forma; su contenido apenas se presiente, nunca se hace del todo sensible. De modo que el poema es el arduo trabajo de encontrarle una forma, una sintaxis provisoria que, llegado el caso, puede mudar su articulación. Y el resultado obtenido coincide con la precariedad de su desvanecimiento. Tal vez mañana esa forma se desajuste, ya no le convenga al poema.

6. El poema le debe todo secretamente a la intuición. Sin embargo, no alcanzan uno o dos versos para aprehender su existencia efímera, su etérea consistencia, marcada por lo imprevisto, por lo indefinido. Después de la primera impresión, del primer asentamiento, toca hacerse el tiempo necesario para entregarse de otra manera a la lengua, al juego de lo permitido y lo no permitido, que no podemos llamar, supongo -¿quién lo prohíbe?-, lo “im-permitido”. La lengua, como decía Barthes, es fascista porque, ante todo, obliga a decir de ciertas maneras. Pero la poesía, que sabe de límites y márgenes, de fondos y lodazales, lleva las cosas a los bordes del sentido, a fin de extraer más sentido y de exponer la lengua ante su propia irresolución, ante su propia imposibilidad comunicativa, allí donde el sentido es una crónica y permanente metonimia. Por eso, “¿Cuál es el miedo a la poesía? La hija subversiva y díscola de la lengua, con una pirueta de exceso y una demanda de pureza. Su acción es regenerativa, «naciendo, nacida siempre», diría Eckhart. El poema nace en la violenta y amorosa acción que reclama a la lengua volver a hablar. Es por eso la poesía su hija pródiga. Revisa las leyes ordenadoras estancadas por la costumbre o por la hábil manipulación que intenta volverla un instrumento de domesticación, una cueva del mentir, una herramienta de poder para la explotación y la muerte” (Diana Bellessi, La pequeña voz del mundo, 32).

7. El poema, a medida que se despliega, se va perteneciendo a sí mismo. Es decir, se va constituyendo según sus propios requerimientos, su propia lógica: traza su métrica, el número de versos necesarios para dibujar la imagen detrás de la cual va cada palabra; define su respiración, el conjunto de los acentos que forman su ánimo.

8. Lo que está en juego, implicado y supuesto con el poema: “El término Aisthesis designa el modo de experiencia conforme al cual, desde hace siglos, percibimos cosas muy diferentes por sus técnicas de producción y sus destinaciones como pertenecientes en común al arte. No se trata de la ‘recepción’ de las obras de arte. Se trata del tejido de experiencia sensible dentro del cual ellas se producen. Nos referimos a condiciones completamente materiales -lugares de representación y exposición, formas de circulación y reproducción-, pero también a modos de percepción y regímenes de emoción, categorías que las identifican, esquemas de pensamiento que las clasifican y las interpretan. Esas condiciones hacen posible que palabras, formas, movimientos y ritmos se sientan y se piensen como arte. Por mucho que algunos se afanen en oponer el acontecimiento del arte y el trabajo creador de los artistas a ese tejido de instituciones, prácticas, modos de afección y esquemas de pensamiento, es este último el que permite que una forma, un estallido de color, la aceleración de un ritmo, un silencio entre palabras, un movimiento o un centelleo sobre una superficie se sientan como acontecimientos y se asocien a la idea de creación artística” (Rancière, Aisthesis, 9-10).

9. “Sucede que me canso de ser hombre./Sucede que entro en las sastrerías y en los cines/marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro/navegando en un agua de origen y ceniza. […]//Sucede que me canso de mis pies y mis uñas/y mi pelo y mi sombra./Sucede que me canso de ser hombre” (Pablo Neruda, “Walking Around”, Residencia en la tierra, 72). La declaración de cansancio se expone a través del suceder, de un evento que no puede ser atribuido a ningún agente (el sujeto del verbo, a saber: la oración subordinada “que me canso de ser hombre”, no puede interpretarse como lo que produce el suceder, aunque tampoco, ciertamente, como aquello que causa o experimenta lo expresado por el verbo en cuestión. La gramática, así, queda desplazada de sus propias descripciones-explicaciones); por el contrario, el suceder como pura ocurrencia desposee al hombre del control de los acontecimientos relativos al cansancio de humanidad. En este sentido, se puede plantear que el cansancio es el efecto del simple paso del tiempo, cansancio eventualmente devenido muerte, la propia o la ajena.

10. En la recordada película Philadelphia (Jonathan Demme, EE.UU., 1993), Andy Beckett (Tom Hanks) se muere de sida y su pareja, Miguel Álvarez (Antonio Banderas), lo acompaña hasta el último suspiro. Andy se despide de algunos de sus compañeros de trabajo, de sus seres queridos, uno por uno, y de su abogado redimido, Joseph Miller (Denzel Washington), y queda, luego, en la intimidad más honda y, a la vez, más terrible y temible; sin embargo, la presencia de Miguel atenúa lo inatenuable. La respiración de Andy se desvanece, lentamente, mientras mira a los ojos a Miguel, momento en el cual el espectador, suponemos, se quiebra, estremeciéndose hasta el erizamiento, y entiende, a cabalidad, la “función” del arte. Pero, lógicamente, cabe preguntar ¿qué quiere decir entender a cabalidad la función del arte? Desglosada en tres términos, la pregunta interroga por el entendimiento, por el entendimiento cabal y por la función del arte. En sí mismo, el cuestionamiento efectuado es, ante todo, una apertura al pensamiento, a la interpretación: funciona menos como un requisito indispensable para hablar de cine o literatura que como una máquina para formular hipótesis políticas, que son formas de pensar la relación entre el arte y la realidad.

Así, tal vez, en el instante en que el arte es comprendido parece sobrevenir un momento epifánico, especie de anagnórisis que nos permite el “acceso” a la comprensión de una “porción” del mundo que antes no podíamos ver o no habíamos visto. También, quizás, ese relámpago en el que todo parece fulgurar con la claridad de una verdad (en definitiva, el arte es también una construcción de verdad) sea el instante del goce, experiencia que se vive en el cuerpo y que le da sentido a la expresión “conciencia del mundo”.  

En este contexto, pero mucho más acá en el tiempo, en un popular barrio de Montevideo, una amiga no puede respirar con normalidad; cada día que pasa, se le mueren los pulmones, implacables, irreversibles, un poco más. Usa un tanque de oxígeno, que desplaza por la casa como si fuera su sombra. Y es, en rigor, su sombra. Llega el día en que el tanque ya no es suficiente y se interna. Ella sabe que no va a volver a salir del hospital. La familia y los amigos van a visitarla y, alertas, con el dolor infinito agazapado, esperan el momento de la despedida. Porque ella, siempre lo supo, se iba a despedir, uno por uno. Y entonces sucede: está cansada, no quiere seguir así. Comienza el desfile de los saludos finales. Todos se desgarran; todos lloran las lágrimas que el océano no puede contener. Y llega el momento de su pareja. Solo se agradecen haberse conocido. Luego, entra la familia y empiezan a darle morfina.    

En esta escena hallamos, pienso, la poesía del coraje de su decisión y del estoicismo de su familia. También hallamos la poesía de su militancia, de su auténtico y entregado compromiso con el prójimo, la vida dedicada a los niños. “Militancia”, “compromiso”, “prójimo”, “coraje”, son todas variantes sinonímicas de “política”, siempre que supongan una sensibilidad/inteligibilidad diferente del mundo en el que vivimos, una aisthesis que “descube” una verdad, aunque esta verdad no sea del orden científico.  

En suma, dos escenas (ficción y realidad, realidad y ficción) alejadas en el tiempo y en la geografía, pero un mismo fondo hecho de valentía y de amor.  

11. Ficción y realidad: “Iba casi forzada. Si ella, calculaba Fernando, no se negaba del todo, era porque ya no le quedaban muchas fuerzas o por hacerle el gusto a él. La única condición que había puesto era que no los acompañara Héber” (Gustavo Espinosa, Todo termina aquí, 50). Esto es lo que sucede en general, sin mayores variantes (de ahí que la situación recordada al inicio, en un popular barrio montevideano, pudiera ser entendida como corajuda): la persona que está cerca de la muerte (a semanas, a meses, en el mejor de los casos a un año) se presta al teatro del milagro: nunca se sabe, quién te dice, por ahí el tumor remite. Los intentos por retener con nosotros a los enfermos solo hablan del egoísmo propio, aunque ellos se aferren a la vida, sigan peleando, como se dice, dándole batalla al cáncer, ya desparramado por todo el cuerpo. De los pulmones a los huesos, de los huesos al páncreas, del páncreas al hígado, del hígado a la garganta. Los enfermos, entonces, no pueden oponer resistencia, no pueden decir “déjenme morir tranquilo”.  

12. Mario Arregui: ficción y guerra civil, la cobardía mundana de los hombres anónimos de la historia: “Un cuento con un pozo”. En este cuento, la muerte, que es un suicidio, se enlaza notablemente con la historia bélica de una novel nación en conflictivo proceso de construcción de su forma (lo que permitirá, eventualmente, la coagulación de una identidad), atravesada (como los sables que abren y las balas que perforan los cuerpos de los hermanos en guerra) por las divisas blanca y colorada, que pretenden dirimir sus diferencias en el campo de batalla.

Martiniano, protagonista del cuento, ve venir una cuadrilla de soldados que, torciendo el camino, procuran reclutarlo para ensanchar las filas del soldadaje. Decidido a no participar nuevamente en una guerra de esta clase, toma una decisión que le costará, de manera indirecta, su vida: se suicida. En el devenir de los hechos, luego de darle instrucciones a su mujer para evitar la leva, se esconde en un pozo de agua seco que desciende unos veinte metros hacia las entrañas de la tierra, donde esperará que la cuadrilla de soldados con caballos siga su rumbo. Interrogada su mujer sobre la localización de su marido, algunos soldados la violan y castran a su hijo. Al rato, Martiniano asciende al reino de los vivos y halla la atroz escena en el interior de su casa, anticipada por el cadáver del perro. Se forma, entonces, la culpa en su espíritu, una culpa irredimible, ahora y siempre. En este rincón perdido de la historia patria, la crueldad de la leva se topa con la conducta de Martiniano, quien, de inmediato, vuelve a los fondos del pozo y se pega un tiro. ¿Coraje o cobardía por partida doble?

Estas preguntas, y muchas otras que suscita el relato, no tienen respuestas en las líneas de la narración, que expone, ante los ojos atentos del lector, ya no la particular configuración de la historia de un país y los diversos vericuetos por los que hubo de pasar, sino un problema de valor universal: la guerra y sus efectos en los soldados y en el resto de la población. 

En este contexto, el pozo por el que, pero también al cual desciende Martiniano adopta un espesor metafórico, sin abandonar la literalidad más cruel de la situación que ocurre en su interior y su exterior. El pozo es también el hundimiento mismo de un hombre y una familia que paga el carísimo precio de la guerra y de las contingencias relativamente impensadas e impensables de la decisión que aquel tomara. Es el pozo del alma, de la historia, al tiempo que es el pozo de la casa de Martiniano y su tumba. Él mismo quedará en el olvido de la historia, nadie sabrá qué habrá sido de su vida, dónde estarán sus huesos, salvo por la voz del narrador (etimológicamente, el que sabe) que permite la trascendencia de la situación relatada. El monstruo de la guerra se alimenta, entre otras cosas, de pobres tipos como Martiniano, de los que se olvida enseguida en la fosa singular del patio de una casa de la campaña uruguaya. El pozo como un lugar o una pieza del infierno.

Dice el narrador, en escalofriante descripción (llamemos a esto las palabras de la muerte): “Quien baja a un pozo como aquél se aleja del mundo de un modo sumamente extraño. Veinte metros de descenso por un estrecho agujero cavado hacia la noche ininterrumpida del subsuelo es un viaje vertiginoso y no sin cierta magia: equivale a tocar puerto en un reino de fábula donde todo fuera de signo espectral. Se entra, nada impunemente, en la vida sorda y secreta del humus, en la arcilla que suda un sudor frío y huele a tumba recién abierta, en el balasto y la roca que no saben de la luz, en el sistema de las aguas que infinitamente se deslizan lo mismo que reptiles ciegos. El que desciende va como llevando sus huesos hacia los huesos de sus antepasados, aun los sin cara y sin nombre y los comidos por la tierra en cualquier lugar del planeta. Cada vez más oscuro y oprimente se hace el pozo; el cielo termina siendo sólo una moneda, una alta y pequeña y a veces cenicienta moneda, y a menudo es posible ver en él, en pleno día, algunas estrellas que parecen redobladamente lejanas. Hay también un silencio desnudo y purísimo y que de inmediato se integra o se acumula a la negrura y la piedra, y el fondo del pozo es un lugar en donde se está sin estar del todo, en donde en mucho se participa del no estar -el haberse ido-, de estar muerto… En los pozos hondos el aire no se renueva o se renueva apenas, y la falta de oxígeno (que apaga los fósforos e inutiliza los yesqueros) apresura el corazón, afloja el cuerpo y provoca al cabo de pocos minutos una embriaguez muy singular. Y esta embriaguez (tan singular que casi no merece llamarse así: es más bien un mareo con liviandad de alma, una suerte de ahuecamiento) desubica al hombre de sí mismo y lo detrae un tanto del viejo tiempo de su sangre” (Mario Arregui, El narrador, 130). 

13. Un inglés en los pagos de la Tercera Sección de Canelones. La novela de Martín Bentancor El inglés narra el velorio de un sujeto enigmático, a quien todos conocieron como, precisamente, “el Inglés”. El velorio en cuestión reúne a la gente de la vuelta (sin grandes “dotes novelísticas o épicas”) con sus historias nimias, su anodina vida cotidiana, situadas en los márgenes de los márgenes del mundo, a los que la historia les sucede. En este sentido, la novela se ocupa, diríamos, de los microacontecimientos que les ocurren a los que no tienen parte en el reparto de las partes. El velorio en cuestión -supremo evento social en los parajes ignorados como este- provoca una extensa y parca conversación entre algunos de los asistentes y una serie de evocaciones del narrador que van componiendo el cuadro general de la historia, el origen de la llegada del Inglés a los pagos de la Tercera Sección del departamento canario, los vínculos que pudo tejer y las sospechas y desconfianzas que se tendieron sobre su accionar. Entre las primeras páginas que abren el cuento leemos: “El ritual de la despedida se mantenía con pequeñas variaciones. Si el que partía era un matrimonio, avanzaba primero el hombre colocándose junto al ataúd, se persignaba con gestos de nerviosismo y luego, inclinándose apenas, depositaba un beso fugaz en la marmórea frente del muerto. Acto seguido, la mujer se inclinaba y colocaba los labios en el mismo sitio, como si quisiera arrebatar de golpe el beso que su esposo acababa de ofrendar. Después los cónyuges caminaban con cierto apuro hacia la viuda que, entre los sedimentos de lágrimas y polvos faciales de ella misma y de otras mujeres, los contemplaba sin ver mientras asentía con la cabeza. Muchos de los que abandonaban el velorio lo hacían de golpe, como si un dispositivo secreto en su cabeza se encendiera y disparara la orden de partir. A estos los había visto dirigirse a grandes pasos hacia la cabecera, contemplar con resignación la fría cabeza y partir con un buenas noches general que muy pocos respondían. Después estaban las viejas, amigas o primas o cuñadas de la dueña de casa, que escenificaban un pequeño número de lamentación, que amenazaba con tirar al piso ataúd, tules y muerto” (11).

Así, el velorio le sirve al narrador para diseccionar las conductas humanas, al menos aquellas que se exhiben en los rituales de esta singular especie, como la disección que hiciera notable y humorísticamente Cortázar en el liberador cuento “Conducta en los velorios”. El ritual definido por la ley (que dicta las formas y los tiempos), pero también el necesario ritual del duelo (del que el psicoanálisis ha sido su principal teoría moderna), donde se colectiviza el dolor, la angustia; la forma en que las personas se comportan en la solemnidad singularísima de los velorios.

14. La lengualiteratura: “A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura” (Roland Barthes, Lección inaugural, 121-122).

Llamar lengualiteratura a la relación entre la lengua y la literatura implica posicionarse en un punto en el cual se desdibujan las distinciones o fronteras basales habituales entre las asignaturas Idioma Español y Literatura, que continúan en las carreras de Letras y Lingüística en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y en la formación docente que ofrece el Consejo de Formación en Educación. En este sentido, la literatura, en los términos planteados por Barthes, realiza un trabajo de negación de la lengua en lo que esta tiene de asentado, de servicio al poder, de confirmación y reproducción de ciertos estados del mundo que se muestran como dados de una vez y para siempre, vale decir, como estados del mundo mitologizados, para recurrir de nuevo a Barthes a propósito de su noción de mito. Para el filósofo francés, “[…] el mito está constituido por la pérdida de la cualidad histórica de las cosas: las cosas pierden en él el recuerdo de su construcción” (Mitologías, 238) y, por ende, son objeto de una operación de naturalización. Así pues, explica Barthes, “Al pasar de la historia a la naturaleza, el mito efectúa una economía: consigue abolir la complejidad de los actos humanos, les otorga la simplicidad de las esencias, suprime la dialéctica, cualquier superación que vaya más allá de lo visible inmediato, organiza un mundo sin contradicciones puesto que no tiene profundidad, un mundo desplegado en la evidencia, funda una claridad feliz: las cosas parecen significar por sí mismas” (Mitologías, 239), y la lengua, tanto como su puesta en funcionamiento, esto es, el discurso, sedimentan esta economía. 

15. La lengua, la literatura, un drama puesto en escena: “Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir. Veo entonces en ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes que constituye la obra, puesto que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida, descarriada: no por el mensaje del cual es instrumento, sino por el juego de las palabras cuyo teatro constituye” (Lección inaugural, 123). Entonces, “[…] el saber que ella [la literatura] moviliza jamás es ni completo ni final; la literatura no dice que sepa algo, sino que sabe de algo, o mejor aún: que ella les sabe algo, que les sabe mucho sobre los hombres. Lo que conoce de los hombres es lo que podría llamarse la gran argamasa del lenguaje, que ellos trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad de sociolectos, o bien que a partir de esta diversidad, cuyo desgarramiento experimenta, imagine y trate de elaborar un lenguaje-límite que constituiría su grado cero. En la medida en que pone en escena al lenguaje -en lugar de, simplemente, utilizarlo-, engrana el saber en la rueda de la reflexividad infinita: a través de la escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre el saber según un discurso que ya no es epistemológico sino dramático” (Lección inaugural, 125).

16. El ejercicio de la función poética del lenguaje: el lenguaje figurado, digamos, para simplificar las cosas, construye “[…] relaciones entre espacios heterogéneos”, hace “que las palabras de la argumentación se comuniquen con las palabras de la narración, las palabras nobles con las palabras supuestamente prosaicas, etc. Y ello porque la pregunta que plantea la figura es qué tipo de uso del lenguaje produce una distancia respecto al uso consensual del lenguaje y de la representación sensible. El uso normal es el que pone las palabras, las sensaciones y a los individuos en su lugar dentro de mundos separados. Yo utilizo, inversamente, la impropiedad de las palabras y la mezcla de géneros para crear un mundo común” (Rancière, El litigio de las palabras, 115).

En definitiva, pienso que la práctica de la lectura, que concierne fundamentalmente a la interpretación que el lector ejerce sobre el texto, debería realizarse en función de lo que la literatura pone en juego respecto de la lengua y la realidad. En esta dirección, la relación sujeto-lengua producida por la literatura es la que, a mi juicio, tendría que constituir el punto de referencia para todas las practicas lectoras, en tanto en cuanto hay allí una ética de la constitución del sujeto en, por y gracias a la lengua. Consecuentemente, la literatura, al ser el escenario en el que tiene lugar el drama de la lengua y de su des-sedimentación, mediante la introducción del desacuerdo allí donde el consenso campea como Perico por su casa, se convierte en la operación política por excelencia, a partir de la cual la ética de la relación sujeto-lengua está siempre abierta a la agonística de su constitución. Como hay demasiadas palabras con relación a los objetos designados y, a la vez, hay pocas palabras en términos de la operación referencial en juego (plétora y déficit de signos componen la tensión propia de la lengua y del discurso y, por ende, de su tratamiento por parte del hablante), la literatura exprime la distancia irreductible entre el orden lingüístico y el orden de la realidad, ejerciendo la política como insistencia y machaque de esta distancia, en la que el sujeto se instituye como tal a partir de la interpretación que pone en funcionamiento.